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《美學》和《美學原理》讀后感（精選28篇）
細細品味一本名著后，相信大家都增長了不少見聞，需要回過頭來寫一寫讀后感了。那么你會寫讀后感嗎？以下是小編幫大家整理的《美學》和《美學原理》讀后感，歡迎閱讀與收藏。
《美學》和《美學原理》讀后感 1
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的《美學》是他的學生根據他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術哲學思想的集中體現。
《美學》第一卷中一共有兩個重要觀點：“美是理念的感性顯現”及“藝術美高于自然美”，筆者想從這兩個角度談談自己的看法。
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希臘哲學概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對理念”的發展是必然的，美的產生、發展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質便是客觀唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認識的，不動不滅的絕對規律，而這種絕對規律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現”，也便就是美。
相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統儒家“美是仁”的種種觀點，我們可以發現，黑格爾在探尋所謂什么是美的時候，不再借助于倫理學范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質，不然當我們看俄國人的.美學，就會不由自主地將美和生活聯系在一起，簡單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美。看古希臘哲學和儒家哲學則會隨意地將倫理學的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會去將美與客觀可認知的事物相剝離，從而產生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區。
前文說了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動不滅。由此產生的美學定義，其實涉及了“美本身”的關鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規律，而通過人的感性浮現。
簡單地分析就不難發現，黑格爾其實是將美定義成為了美的規律，而一旦將美定義成了某種絕對存在的規律的時候，我們受到本身認知能力的局限性，就不可能去完整地正確地去表述美到底是什么。
就比如柏拉圖在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那樣，無論我們將美作何種解釋，都是具有缺陷性的探討，所以柏拉圖在可以在《大希庇阿斯篇》通過無數個設問去一步一步地推斷出“美不是什么”，但是究柏拉圖一生，究其西方哲學史千年的思考，也無法得出“美的本質到底是什么”的答案。
同樣去看黑格爾的美學，我們一樣可以發現，黑格爾在論述“美本身”的概念時，和他之后對于美的本質探討，具有根本性的矛盾。
黑格爾做出“美是理念的感性顯現”之判斷最重要的前提在于，黑格爾認為美是絕對存在的，這也就以為在，黑格爾認為美在本體論上是具有客觀實在性的，這也是世界美學史上最重要的探討之一——“美是主觀念感受還是客觀存在”。
但是在談及這個判斷的時候，我們可以發現黑格爾本身便是矛盾的，他一方面認為美是一種脫離了人的判斷能力之外的，由“絕對理念”支配的凌駕于所以的主觀判斷之外的絕對規律，但是他一方面又承認這個世界上具有兩種被人類認知的不同美，一種是人類創造認識的藝術美，一種便是自然之美。
因為我們發現如果按照黑格爾地“絕對精神”去理解，我們理應會在所有美的事物中都去發現一個共同地美學的本質，就像宋明理學的“格物致知”一樣，只要我們不斷地去找尋事物的共相，不斷地進行刪選，在最后我們終會發現那個所有美麗的事物都具有的共同本質，這就是“美本身”。
但是這種思維模式最危險地地方在于，所謂“美本身”生長和孕育的母體便是凌駕于人類認知能力之上的“絕對精神”和“絕對理念”，這也就意味著無論如何我們都只能不斷地接近對“美本身”的認知，卻永遠也達至不了真理的彼岸。這點在認識論上本身便是可怕的不可知論之源頭，正如休謨可以否定因果聯系的存在一樣，這樣去認識美的方式最終也必然會導向“美不可能被認知”或者“美本質不存在”地虛無主義認識觀念。作為一本研究美學的著作，其一開始便埋下了這樣的美學研究初衷，顯然是危險的。
其次，黑格爾美學提出地及其重要的一點觀點便是“藝術美高于自然美”。在此，黑格爾認為因為藝術美是由人類創造并認知的，附加有人類情感和認識活動地價值，所以藝術美高于自然美，黑格爾甚至在卷首還提出了自然美不具有和“藝術美”相同價值的觀點。
但是僅從黑格爾自身對“美本身”的闡發我們就會發現他的這種對藝術美的過度推崇和對自然美的過度貶斥是不具有理性價值的。
首先我們從黑格爾的自身理解出發，前文說過黑格爾認為美的本質是“理念的感性顯現”，這句話其實表明了無論去研究哪種美的現象，無論去解釋何種的美感，都是要從人的認知能力出發，所以從人的認知能力而言，人在認識藝術品和自然界的鬼斧神工的時候，其實兩者都具有相同的地位，即誰更能讓人獲得“精神的愉悅”（康德《判斷力批判》）。
換言之，在被認知的角度上，所謂藝術美和自然美其實都處在同一個起跑線上，不同地藝術作品和不同地自然美景在人的認知中都一樣局限于人對美的感受，所以藝術品可以巧奪天工，自然界一樣可以做到“天地有大美”。
所以我們可以發現，所謂對于美的認可，黑格爾之所以認為“藝術美高于自然美”的唯一可成立的論據在于他認為“藝術美”源于人的創造和發展，而自然美缺乏了人為的力量和色彩。
聽起來似乎是這么一回事，仔細一推敲就可以發現，黑格爾自己都認為美的本質是“理念的感念顯現”，所謂美的本質本身便是客觀存在的不變規律，如果按照黑格爾自己的觀念，顯然自然美會比人類創造地藝術美更貼近美的本質規律，從而符合對美的判斷。
但是黑格爾在判斷“什么更美”這個問題上的時候偏偏卻換了一個比較的標準，不再從美的本質判斷出發了，反而使用了何者更能讓人獲得“美感的愉悅”的角度出發，這樣的判斷標準顯然和前者對“美本身”的超驗判斷是相矛盾的。
但是即使退一步，我們從人的認識和美感愉悅去作為判斷標準去看待“什么是美”這個問題，我們還是發現黑格爾的判斷是不成立。因為黑格爾的觀點其實很簡單，認為藝術美是由人創造，所以藝術美更貼近人的審美。
首先藝術的創作未必創作地便是美感，以賈平凹的《丑石》一文為例，我們會發現藝術家在創作的時候未必是以審美為基本判斷的，審丑判斷同樣是藝術判斷的重要表達形式。
退一步說，即是我們理解到黑格爾所處的時代，也許未必有審丑為主題的藝術創作，我們去比較自然美和藝術美。我們可以發現人類在尋找藝術美感的時候，其實是脫離不了自然美的影響。
就比如達芬奇地蒙娜麗莎的微笑之所以美妙是因為他在前期對人體的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人體自然規律和透視規律地人體繪畫早在啟蒙運動便被淹沒在了歷史的洪流之中。再比如黃金分割地比例本身便是源自于自然界之中的固有規律，所以從某種角度而言，所謂的藝術美，其創造地規律本身便是來自于自然的美學規律。
所以我們可以發現，從某種角度而言，自然美可以說是藝術美的母親和營養的源泉，黑格爾批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己對于美學本體論的認識相矛盾，另一方面也體現出了他對于自然美的認知局限。
總的來說，黑格爾的《美學》從美學史地宏觀角度探研了美學發展的偉大歷史宏圖，也開創了系統研究美學的先河，但是從對美學本質地分析顯然是不到位而有所欠缺的。
《美學》和《美學原理》讀后感 2
黑格爾的美學（即藝術哲學）是他的哲學體系圓圈上的一段弧，它就是一個以“美是理念的感性顯現”為中心的美學體系。正是這個“美是理念的感性顯現”的中心命題，在客觀唯心主義的絕對理念的基礎上，最大限度地把理性與感性，內容與形式，主體與客體，理想與現實統一起來了。黑格爾充分地吸收前人的美學研究成果，并以他豐厚的客觀唯心主義哲學體系為基礎，經過嚴密而辯證的論述，最后精辟地總結出他的美學定義：“美是理念的感性顯現”。簡明又完整的概括，證明以黑格爾為代表的德國古典美學深化了對于美的本質的理解，達到了一個時代的高峰，具有科學的里程碑意義。盡管黑格爾的美學體系同他的哲學體系一樣，屬于客觀唯心主義，可是他在論證美的本質問題時，卻能堅持以人為核心的理論界定，深刻地揭示出人與對象、主體與客體、理性與感性、內容與形式等等之間辯證而統一的關系，為我們認識什么是美、怎樣去創造美，提供了巨大的啟示空間。
黑格爾濃縮的“美是理念的感性顯現”定義，雖說看似簡單的一個判斷，可是它里面卻包含著極其豐富的具有很高價值的思想和智慧，同時又顯示了它的內容根基特別深厚。認清這一問題首先應對黑格爾的理念有一個正確的認識。黑格爾指出：“一般說來，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統一。”黑格爾認為世間萬物都是由先于它而存在的概念生發出來的，事物的存在是概念顯現自身于事物的活動，是概念的自我實現。當概念出現于實在里并且與實在結成統一體時概念就成為了理念。黑格爾的理念是具體的概念與實在的統一，是主觀理解的，同時也是客觀存在的。黑格爾這一定義的三個來源首先，這一定義來自于黑格爾的唯心主義哲學體系。黑格爾認為由概念生發出外在的自然界，而自然界是概念的異化。理念才是概念與實在的統一。理念是絕對精神，絕對精神的初級階段就是藝術，就是美。因此，黑格爾的美其實就是他哲學體系的一個發展階段。其次，這一定義來自于黑格爾對于藝術的研究，是他經驗的積累。雖然黑格爾不是一個藝術家，沒有直接從事藝術實踐活動，但他對于藝術問題進行了哲學思考、研究，把藝術的特點歸納以后總結出美的定義。第三，這一定義也來源于黑格爾以前的或同時代的德國古典美學。黑格爾的理論受到了康德、席勒、謝林的很大影響。
黑格爾美的概念的全部含義，概言之就是理念的感性化，感性形式的心靈化。（藝術）美是多種矛盾對立面的統一體，具有十分豐富的辯證法內容。
第一、美是理性與感性的統一。“美的本質只是在感性形態下作為一個事物而出現的簡單的理性的理念，這個美的事物除了理念外沒有別的內容”。而“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩個方面調合成為一種自由的統一的整體”。黑格爾認為，美的本質，藝術美的本質，就是理性與感性的統一，內容和形式的統一。同時，他還要求“在美的對象里，無論是它的概念以及它的目的和靈魂，還是它的外在的定性，豐富復雜性和實在性，都顯得是從它本身生發出來，而不是由外力造成的”。在這里他提出一個重要思想，藝術美的理性與感性的統一，要自然完成，任何外力的束縛和人工的雕琢，都會損害理性與感性的融貫，降低藝術的審美價值。
第二、美是主觀和客觀的統一。黑格爾發展了席勒、謝林的`客觀論立場，批判了美在主觀說，肯定了美的客觀性。他反對那種把美看成“是一種純然主觀的快感，一種完全偶然的感覺”的觀點，而認為美的理念是“自在自為地必然地”存在著的客觀對象。“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質。”美不是個人主觀感情和臆想的結果，而是客觀的理念、概念的必然結晶。但是黑格爾并不是機械的客觀論者。他的理念、概念不是抽象、靜止、孤立的客體，而是一個能動的創造萬物的主體。它的內部差異、矛盾導致自身的分裂和外化，使自己的本質在感性對象中實現、發揮出來。因此，“感性顯現”又是作為主體的理念的創造物或對象化。在這個意義上，美是主體的創造，是主體的客觀化，是主觀和客觀的統一。
第三、美是一般和特殊的統一。從“美是理念的感性顯現”的中心定義出發，黑格爾大體上強調一般，認為美和藝術應該從一般的概念出發，將一般轉化為個別的形象。但由于辯證法的運用，在他看來，并不存在離開特殊的一般或者離開個別的普遍。“只有在個性和普遍性的統一與交融中才有真正的獨立自足性，因為正如普遍性只有通過個別事物才能獲得具體的實在，個別的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的現實存在的堅固基礎和真正內容（意蘊）。”因此他既反對古典主義把人物寫成抽象概念的化身，也反對浪漫主義離開普遍性而一味地突出人物的個性，而主張寫出“這一個”，“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界，每一個人都是一個完滿有生氣的人。”
黑格爾對于美的定義總結的重大意義在于開創了內容美學的新思路，使黑格爾美學成為內容美學。美只能在形象中現出，美必須有意蘊。這對于整個美學的發展有著巨大的意義。以往“經驗派美學從經驗出發，著重個別感性現象而忽視普遍概念；理性派美學從邏輯或概念分析出發，著重普遍概念而忽視個別感性現象。”黑格爾把這兩種方法統一起來，因為按他的理念的看法，普遍概念必然體現于個別感性現象，個別感性現象也必然包含普遍觀念。同時，黑格爾把實踐引入美學的研究之中，他的美學是實踐美學，是內容美學。
迄今為止，沒有哪一位哲人的美學理論能夠像黑格爾的美學那樣引起人們如此廣泛的注意和重視，黑格爾的《美學》是公認的最優秀的美學經典著作。當然，作為一個偉大的客觀唯心主義的哲學家，他的思想一定的局限性，但在黑格爾的理論中有些永恒的閃光的東西，我們應善于發現、善于總結，尤其是對那些具有現實指導意義的觀點和理論。
《美學》和《美學原理》讀后感 3
“愛美之心，人皆有之。”這句話幾乎所有的人都說過，我也常說，但也就是一說，從來沒有深究過為什么人皆有愛美之心。雖然自學過程很艱辛，但是我覺得在這個過程中自己還是能學到點東西的。
就拿《美學原理》來講，通過學習，首先，我了解了中西方的美學史，了解了中西方的一些著名的美學家及他們的一些美學理論。在之前，我認為美就是美，美的東西讓人一眼就能看出美。學了美學原理之后，我才知道就“美的本質”（即“產生美的原因”）這個問題就有很多美學家的`許多不同的理論。比如畢達哥拉斯認為“‘事物由于數而顯得美’，美就來自于數的秩序”、“秩序和比例是美的和有用的，而無序和缺乏比例是丑的和無用的”。在他那里，美就在于客觀事物的均衡、對稱、和諧、多樣統一以及黃金分割等形式。而狄德羅則從事物之間的關系中探求美，他認為“美不是孤立的，美不美并不完全取決于事物本身，而要看它與人及其周圍其他的事物發生一定的關系，然后才能說是美的或是丑的。”而車爾尼雪夫斯基則主張“美在生活”說，他認為美來源于生活，藝術來源于生活。當然還有其他美學家的不同觀點，在這里，我就不一一列舉。總之，在學習這本書之前，所有的這些對我而言都是陌生的。
通過學習我還了解了“美學是一門年輕的學科，真正意義上的獨立的美學學科直到1750年才誕生。但是，就美學所研究的基本問題的源頭而言，則十分古老久遠。”早在原始人類那里就已萌發了對美的追求。
其中“美育”一章，我認為尤為重要，它闡述了美育對人的重要性。“美育，就是當我們對審美對象進行感受、欣賞、評析和判斷等審美活動時，生理結構和心理結構會受到感染、熏陶，在不知不覺中發生變化，從而不僅在審美能力和審美情趣上得到提高，受到了教育，而且在人的氣質、精神面貌上，也得到了提高，受到了教育。因此審美教育是通過審美的方式來感化我們的身心，使之凈化、升華和提高。
《美學》和《美學原理》讀后感 4
我發現黑格爾的《美學》是很難讀的，主要原因在于美學是黑格爾從客觀唯心主義哲學體系及其辯證法出發的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習用的語言。讀他的書的時候有好幾次差點放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學的高度，也就是科學的最高層次來研究美學的，他認為不是從哲學的.高度出發，藝術的標準就是不充實和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術美”的關系一節中，首先將自然美排除在了他的美學研究范圍之外，就是因為純自然的東西排在一起，沒有經過人心靈的體驗，其內容是機械的，相互間也不存在比較的標準。但是他還是就自然美和藝術美的關系作了闡述。他認為，藝術美高于自然美，“因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然高多少”。就是說，每個人都能夠產生高于自然美的藝術感受，但是由于人的各方面修養層次的不同，這種藝術感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創造和感知藝術美。他認為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因為它不是心靈的產品，沒有實質的內容。有人說，那些仿冒藝術真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術作品，但是從黑格爾的觀點來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創造”，因此從藝術的角度說，它們是進不了藝術的殿堂的。
黑格爾關于藝術美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發展是必然的，美的產生、發展也就是必然的。藝術美與自然美孰優孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現象高多少，藝術美相對于自然美就優越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是蘊育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現。
《美學》和《美學原理》讀后感 5
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的美學是他的學生根據他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術思想的集中體現。
黑格爾說：象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現的聯系是一種完全任意構成的拼湊。，這里的表現，即感性食物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多的使人想起一種本來外在于它的內容意義。例如在語言里，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。符號的其它例子是徽章或旗幟上用來標志人或船的國籍的顏色。顏色本身并不具有什么性質，能把它聯系到它所代表的意義，即國籍。在藝術里我們所理解的符號就不應該這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在于意義與形象的聯系和密切吻合。這就如同我們古代詩歌中的意象一樣，比如看到竹子，我們就想到正直·堅韌；看到蓮，我們就想到廉潔·不與世俗同流合污；看到柳，我們就想到不舍·分別………
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發展是必然的，美的產生·發展也就是必然的。
藝術美與自然美孰優孰劣，在黑格爾看來，藝術美是遠遠高于自然美的。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現象高多少，藝術美相對于自然美就優越多少。藝術美才是真正的美，藝術美的優越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術，只要是真正的追求美就應該是孕育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現，黑格爾一元論的美學思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學研究是藝術哲學的研究，而研究藝術與科學·宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神·傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術家的地位是直接關涉他通過藝術作品表現心靈和靈魂的深度·廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實——“理念”，藝術作品揭露心靈實質是在表現理念，藝術作品表現理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術的目的在于表現理念，而藝術的直接后果則在于產生美感，著煤矸石同國外在實現，通過感性存在顯現出來的理念。藝術作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現在現實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內部的'·感性的知覺或想象等多方面的內容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內容：“一方面是有概念所假定的各部分協調一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現是為它們本身，不只是為它們的統一體。”只有囊括了這兩個方面的美，即只有顯現了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術美等蘊含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現概念的結合有不同層次，只有這二者的統一直接在感性的實在的顯現中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術美那樣表達無限自由·永恒，因而具有內在性·依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現為自然的個別事物，這些直接顯現著的事物的各內在方面的因素依然僅僅是內在的。動植物延續生命的過程和它們美的顯現，都沒有承載靈魂，顯現在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構造，他們只有在自身以內才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活·情欲·情感的顯現方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發生錯綜復雜的關系時，他是依賴著這些關系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環境，它們的生活方式·生活習慣及整個延續生命的方式態度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類的良好發展也是不得不受制于自然規律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關系網的。
第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現為一種不完滿的。
藝術美與自然美的區別是藝術與精神的區別，黑格爾稱藝術美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術是形式和內容·內在因素與外在因素的高度統一。理想是絕對真實的，而自然本身是不真實的，所以藝術是一種創造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術也不是生糙的自然，而是心靈的創造。藝術美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現，所以藝術美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在。“理想是本身完滿的美，而自然則是不完滿的美。”“在自然界本來是消逝無常的東西，藝術卻使它有永恒性；……就這個意義來說，藝術也是征服了自然。”
黑格爾在討論藝術美與自然美時他貶低自然美，只是認為這種沒有充分體現理想的美不能作為美學研究的對象。他不否認自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律·平衡堆成·符合規律·和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質也是精神的，也是理念的顯現，只不過是理念最淺的顯現罷了。
“美食理念的感性顯現”及“藝術美高于自然美”是《美學》中黑格爾的兩個重要觀點。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術美的母親，和營養的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術美，一方面和他自己對于美學本體論的認識相矛盾，另一方面也體現了他對于自然美的認知局限。
總的來說，黑格爾的《美學》從美學史的角度探研了美學發展的偉大歷史宏圖，也開創了系統研究美學的先河，但是從對美學本質分析顯然是不到位而有所欠缺的。
《美學》和《美學原理》讀后感 6
在“設計美學”的課程學習中，我閱讀了《華夏美學》這一書籍，從以儒學為主的華夏文藝一審美的溫故，從上古的禮樂，孔孟的人道，莊生的逍遙，屈子的深情和禪宗的形上追索，無不令我受益匪淺。
這本書令我首先了解的是——所謂華夏美學，是以儒家思想為主體的中華傳統美學。它的悠久歷史根源在于非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、范疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊含在這個傳統根源里。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關系，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。漸次論述遠古的禮樂、孔孟的人道、莊生的逍遙、屈子的深情和禪宗的形上追索。
從先秦兩漢的“羊大為美”和“羊人為美”，我理解到所謂“審美”就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即動物性的愉快的社會化，文化化。審美是社會化的東西向諸心理功能，特別是情感和感知的沉淀。我還了解到，中國傳統關于審美的意識不是禁欲主義，不但不排斥還包容肯定、贊賞這種感性——味、聲、色的快樂，但對這種快樂的肯定不是縱欲主義的，而是要求用社會的規定、制度、禮儀去引導、規范、塑造和建構。華夏藝術和美學是“樂”的傳統，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識而引動情感為基礎和目標，所以中國藝術和美學特別著重提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然形式。
儒家美學強調“和”，主要在人和，與天地同構也基本落實為人際的諧和。莊子美學也強調“和”。莊子哲學是既肯定自然存在，又要求精神超越的審美哲學。莊子最主要的審美對象：無限的美、“大美”、壯美。指的是不為包括社會倫理道德在內的各種事物所束縛的個體自由和力量的偉大。而孟子的“大”指的是個人的道德精神的'偉大，具有濃厚的倫理色彩。莊子極大的擴展了沒的范圍，把丑引進了美的領域。任何事物，不管相貌如何，都可以成為美學客體，即人們的審美對象。
到了六朝隋唐，美在深情。魏晉整個意識形態具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感傷結合智慧的哲學，直接展現為美學風格，即所謂“魏晉風流”。到了宋元，則是美在境界。佛學禪宗強調感性即超越，瞬刻即永恒，因此更著重就在這個動作的普遍現象中去領悟，去達到那永恒不動的靜的本體，從而飛躍的進入物已雙忘，宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。與屈相比，禪更淡泊寧靜。在文藝領域，禪仍繼承了莊、屈，承繼了莊的格，屈的情。禪又加上了自己的“悟”，三者糅合在一起，使格和情成了對神秘永恒本體的追求指向，在各種動蕩運動中來達到那種本體的靜。而到了明清近代，美在生活。不再刻意追求符合“溫和敦厚”，而是開始懷疑“溫和敦厚”；不必再是優美、寧靜、和諧、深沉、沖淡、平遠，而是不避甚至追求種種“驚”、“欲”、“駭”、“艷”等等。表明文藝欣賞和創作不再頑強依附或從屬于儒家傳統所強調的人倫教化，而在爭取自身的獨立性，也表明人們的審美風尚具有了更多的日常生活的感性快樂。
讀完這本書，我深刻了解了中國哲學、美學和文藝，以至倫理政治等，都是建基于一種心理主義上，這種心理主義不是某種經驗科學的對象，而是以情感為本體的哲學命題。這個本體，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又內在；既是感性的，又超感性，是為審美的形而上學。
《美學》和《美學原理》讀后感 7
在《美學散步》一書中，作者宗白華對審美現象的價值本性進行了深入挖掘。作者從人的本質與價值的本質入手，論證了審美活動本質上是一種價值活動的思想，論證了作為審美現象的“美”與價值現象的相關性與本質聯系，作者令人信服地將審美界定于價值范疇內。作者在強調審美現象的精神性和文化性的同時指出，“審美的秘密可能隱藏于主體客體的'關系之中，表現于那可感受、可體味的意義、意蘊、意味之中。它是一種特殊的價值形態。”
讀宗先生的《美學散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關懷。就像劉小楓總結的：“作為美學家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造……在宗白華那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生’才是有價值、有意義的人生。”
當我們用審美的眼光看學問時，學問已不再是學問，而是藝術，是人生。
《美學》和《美學原理》讀后感 8
“春種一粒粟，秋收萬顆子。”“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。”從這些古詩中仿佛可以窺見古時候農人們與時間的關系。
這一章講述了人與自然的關系，當看到是月令時，除了想起汪曾祺的《葡萄月令》以外，還不由得想起了中國古代農民智慧的結晶——二十四節氣。當然，這在后文也有所提及。“春雨驚春清谷天，夏滿芒夏暑相連，秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。”農人將一年劃分出二十四個時間節點，按時令做著相應的農活，忙而不亂，有條不紊。日出而作，日落而息，春種秋收，農人們把日子過的有滋有味。
前不久還聽得奶奶和外婆在聊什么時候種南瓜比較合適。“我家一般在清明前后種，今年打春早，我家要是有大棚的話，最近就可以栽秧了。”老一輩莊稼人總是格外講究時令。他們掌握著我們不熟悉的自然密碼。而當我們離農業社會越來越遠時，這些本應融入骨血的密碼漸漸成為寫在紙上的、孤冷無助的歷史印跡。
現在的我們常溺于節奏加快的生活，已缺了幾分耐心去享受平日的詩意。已經很久沒有聽春雨淅淅瀝瀝時，昆蟲從土里鉆出來的`聲音；沒有在夏天的夜晚，躺在藤椅上，輕搖蒲扇，看漫天流螢；沒有看秋季的落葉蝶一樣蹁躚，到果樹下采摘豐收的喜悅；沒有待到冬雪爛漫時，與家人圍爐團坐，共話桑麻……
我們常羨慕李子柒田園詩意的生活，自身卻仍困于鋼筋混凝土搭成的囚籠，追名逐利，背井離鄉，一面痛不欲生，一面甘之如飴。當鄉村變為遙遠的往事，當時令不再為人們所重視，我們終于感嘆紀伯倫所言的“透過樹枝的縫隙，仰望夜空的繁星，就像撒在藍色地毯上的銀幣一樣，遠遠地，聽得見山澗小溪淙淙的流水聲”是一種奢侈，你可曾發覺，雨水已過，樓下的梨花正笑話盈盈呢？
“歲月不居，時節如流。”工業機器轟鳴不能以時間的秘密為代價，如果時令密碼真的成了無解之謎，那么人類將失去一大筆寶貴的文化財富。我聽見，時間的齒輪輕聲呢喃：“請記住我……”
《美學》和《美學原理》讀后感 9
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的《美學》是他的學生根據他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術哲學思想的集中體現。
《美學》第一卷中一共有兩個重要觀點：“美是理念的感性顯現”及“藝術美高于自然美”，筆者想從這兩個角度談談自己的看法。
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對理念”的發展是必然的，美的產生、發展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質便是客觀唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認識的，不動不滅的絕對規律，而這種絕對規律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現”，也便就是美。
相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統儒家“美是仁”的種種觀點，我們可以發現，黑格爾在探尋所謂什么是美的時候，不再借助于倫理學范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質，不然當我們看俄國人的美學，就會不由自主地將美和生活聯系在一起，簡單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美。看古希臘哲學和儒家哲學則會隨意地將倫理學的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會去將美與客觀可認知的事物相剝離，從而產生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區。
前文說了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動不滅。由此產生的美學定義，其實涉及了“美本身”的關鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規律，而通過人的感性浮現。
《美學》和《美學原理》讀后感 10
蘆原義信，日本當代著名建筑師。畢業于東京大學建造系、哈佛大學研究生院。代表作有索尼大廈、東京國立歷史民俗博物館、東京藝術大劇院等。《街道的美學》集中體現了了蘆原義信以外部空間設計為中心的建筑美學思想。因為他有東西方的教育背景，對日本和西歐的建筑環境和街道，廣場等外部空間進行了細致的分析。他又歸納了東西方在文化體系，空間觀念，美學觀念等方面的差異，中心結合，從細節出發，令人敬佩。
作者重點從空間構成尤其是平面的視覺構成角度來闡釋何謂一個美的街道，而在續街道的美學中，作者進行了補充，更多的從視覺景觀的角度告訴我們何謂美的外部空間。本書是蘆原義信對自己的空間設計觀念的理論書。
在書中，作者也向我們介紹了另外一種街道形式西歐的花園城市風格。把外部秩序引人內部秩序中，讓市民參與到街道的美化中，把室內空間當成外部秩序考慮。在城市的美化方面貢獻是巨大的，然而遺憾的是市民在室內看不到這個花園，室內外是隔絕的。最終花園城市只是讓市民參與到環境的建設中，卻無法去改變市民的生活方式。
對街道的分析是最有趣味的一部分，他沒有羅列數據，沒有大段論證，而更多是以一種游記的方式向我們展示他對一個城市和承載著城市靈魂的街道空間的感知。蘆原義信在論述小空間的價值曾闡釋國他對小的理解，他說，右大的東西想象小的東西困難的，但在小的世界中除了發揮想象力外別無他法，在本書中，他一再發揮自己的想象力和研究了，在小空間一章的論述中，我們明顯發現了他重視建筑精神性的根本立場。
街道空間的美感并不僅僅源自于圍合成街道空間的建筑本身，而更多的來源于由這些建筑所確定的街道內部空間的尺度和布局。換句話說，對一條街道的評價與鑒賞，應該更多的把眼光放在街道內部空間不是外墻，街道建筑對于街道空間的主要意義在于構成一個相當封閉的空間，為街道內部空間提供骨架的支撐。
空間作為人們交往活動的`載體而存在的，街道空間不但是人們進行必要性活動的場所。也應該成為人們社會交往的平臺，能夠引導人們之間的美好交往行為的發生。然而，在如今一切都關注效益的前提下，人們越來越多的是實用主義盛行。在關注經濟效益的前提下是夸張的商業噱頭式的建筑局部。形成到處都是視覺焦點的令人疲憊的街道景觀。蘆原義信在這本書中采用了理論結合實踐的方式向我們闡釋了令人信服的專業觀點。
街道的構成和美學價值
作者站在居民的視角上分析街道的重要意義，街道就是我們生活的一部分。不只是為了交通。而是作為社區存在的。此外作者認為廣場應該是居民生活場所，是熱鬧的有生氣的空間，而不是單純的封閉的空間。作者接著論述了高質量的封閉式的外部空間的構成方式，利用陰角空間和下沉式庭院，陰角空間所形成的封閉性強。令人安心的空間模式是極力推薦的街道構成方式。
街道的美學對現實的指導意義
從蘆原義信的街道、廣場等外部空間的構成觀點來看，對人在一些老街的遺跡上海能發現傳統街道的影子。但隨著工業文明的發展，成都的街道已經大多變為純功能的街道空間。在一定程度上可說是社會狀態的象征性，而拋棄了傳統城市的親和力。所以更能感到建立正確的外部空間概念的重要性，而且有必要進行在民眾進行觀念的普及，積極努力建設我們街道的美學。
最后作者還記述了關于空間的考察和對世界不同街道的實例分析。進一步論證了作者的觀點。正如他在書中所講。街道是當地居民在漫長的歷史中建造起來的其建筑方式，自然條件與人有關。因此，世界上現有的街道與當地人們對時間、空間的理解方式有著密切的聯系在當今城市建設熱潮中。隨著后工業社會的發展。我們應該豎立良好的空間概念、利用高度發展的科技手段，研究理解現今的城市文脈。保留優良部分，盡可能的創造適合生活的富有人情味的外部街道空間。
《美學》和《美學原理》讀后感 11
《華夏美學》由李澤厚先生在2001年出版，全文共六章，二十個小結，從儒釋道佛等方向，講述了中國哲學或文人們對華夏美學潛移默化的影響。作者認為中國美學建立在心理主義上，是以情感為本體的哲學命題。
和西方美學大同小異的是，美學依舊是在哲學的基礎上做出的發展，且最開始的形式也是因為祭祀和神話。上古部落的圖騰和為了祈福而設計的舞蹈，給華夏美學奠定了基礎。“羊人為美，羊大則美。”是中國對于美的說文解字，其中有物質方面的“羊大為美”，關乎著生產和祭祀，也有以繁衍為主的“羊人為美”。可以發現，以前的美學還是與生活有關，但也可以說這是最早期的禮樂。
隨著人們對神明的信仰加深，華夏美學開始了對人與宇宙的思考。他們以五為數，發展出了五味，五色，五感等基于人身體感知的歸類。當時間發展到春秋戰國，儒家興起，禮開始成為華夏美學綿延至今的關鍵詞。
值得說的是，華夏美學與西方美學最大的不同，應該就是西方美學隨著時間和人物不斷變化，推成出新。而華夏美學歷經時代更迭，只是不斷的融合疊加，時至今日，仍然可以從美中看出千年前的痕跡。
儒家最講禮樂，他們講究“發乎情止于禮”，將理性與感性合一，用禮束縛著人的行為，規定著人的行動。但這不是宗教，這應該算是一種社會規矩。禮樂建立了中國的藝術形式，也奠定了華夏詩的基礎。中國的詩人們以詩賦情，以詩入畫，七律，七絕等格式，獨特的韻腳和意象讓華夏的詩簡潔卻復雜，讀出來“唇齒留香”。
除了儒家，道家思想也在中國有深厚的影響。道家瀟灑，肆意，不爭名利，只顧自身的態度，成為很多文人政客們在逆境時候的精神能為界，替儒家略微有些嚴肅的禮樂制度增添了一抹自由的色彩。
莊子作為華夏美學中的代表，他的“子非魚，安知魚之樂”和西方美學中的移情說大同小異，同時《莊子》中也講述了很多人與自然的哲學命題，這也是道家的主旨--研究人與自然、人與宇宙。道家試圖將美學與自然同化，認為自然的美好過人造美。且將美丑融合，解除兩者的對立關系，認為丑也可以美。這極具浪漫特色的態度補足了儒家“自然的人化”，使得人與自然高度統一，讓華夏美學擁有了無窮的變化。
而這里不得不說一下屈原，這個可以說是中國最有浪漫主義色彩的詩人。他甚至用自己的死亡將死亡升華，將華夏哲學對死亡的理念融合。“死生亦大矣，豈不痛哉。”這種對死亡的曠達正是儒家沒有而道家發揚的，莊子在妻子靈堂上放聲而歌，便也是如此。
從屈原開始，到魏晉時期以竹林七賢為代表的文人們，道家思想美學被徹底融合。他們用極具浪漫主義色彩的詩詞，用及瀟灑，狂放或是離經叛道的行為來抒發自己的郁郁不得志，闡述自己對家國的抱負，對死亡的思考。很難不說，屈原因國亡而投江自盡，嵇康在刑前奏《廣陵散》，這種死之前的悲憤哀傷，從容淡然對近代乃至如今的中國文人沒有影響。這使得中國人在潛移默化中不要害怕死亡，甚至甘愿以身殉國。
我并不是不喜儒家，但老莊易，莊屈儒確實互相交織，互相融合成華夏美學。華夏美學中以物與人，以物比德，最有代表的便是梅蘭竹菊四君子。這種比德行為，既是禮樂的體現，也是人與生命宇宙化，自然化的表現。
通過儒道，自然景物被賦予意義，從而失去了神秘性和威嚇，成為眾多藝術作品中的藝術意境。因此，除去少數民族，我們很難在漢族社會看到自然崇拜，甚至很少在佛教以外的地方看到神話崇拜。因為以道家和沒什么關系的道教的說法，人可長生，人可成仙。甚至在佛教傳入中國后，人也可以成佛。而儒家，子不語怪力亂神。孔子不信佛，他所支持的祭祀，都是基于對家族和祖先的禮儀。正因為天人感應和人神轉換，天道在華夏中徹底成為了帶有神秘色彩的`唯物主義。
慢慢的在宋代，經過唐朝對與佛教的大力發展，佛教中的禪也融入了中國。“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任平生。”這種對于境界的追求，對于意境的尋找，對于身外物的無所求，在禪上發展到了高峰。他們不講究屈莊的風骨和神理，也不在意儒家的比德，只在乎山水之間，天人之間的妙語，以一物而窺世界。
到了明朝，理學心學的興起又給華夏美學注入了新的變化。他們開始更多的關心人的自身，而不是人與自然。他們回到個人的血肉與情欲上，以至創造出四大名著及《金瓶梅》此類的小說，傳奇。他們在儒家的道德束縛下，顯示了自己的個性，更加貼近生活。這種奇、異、巧、怪、俗等基本等于與傳統詩學背道而馳。在儒家思想依舊是主體的社會中，小說家們只能文道分開，成為野史雜書。但不得不說承認，正是離經叛道的小說家們，才能給華夏美學創造這濃墨重彩，千古流傳的一筆。
等到西方文化傳入中國，非常厲害的是，華夏美學不僅沒有被西方美學同化，反而尋求到了融合共生。
華夏美學使用漢字，漢語等作為載體，中文本就是華夏美學的一種表達，無論是書法還是詩詞的韻律。故而當英文的東西轉化成中文，在中華大地上傳播時，難免會因為語言而被轉化。那些翻譯不出的東西，西方沒有的東西，也成為華夏美學獨特的存在，使得中華文明在全世界擁有一席之地。
也正是這一代代發展的本土哲學和一個個傳入又被融入的外來文化形成了今日的華夏美學。“美”是何?它們都沒有給予定義，在世界中，在天地間，在心里，獨一無二，從一而終。
《美學》和《美學原理》讀后感 12
打開《美學散步》，就是趕赴一場美學之旅，好像聽到宗白華老先生慢慢走、欣賞啊的諄諄教誨，在字里行間跳躍著，鮮活著，生動著，無時不在發散著美學的汗漫靈光。讀著讀著，那傳統文化里面的墨香，那廣闊大地上的草魅，那洋溢著美學思想的氤氳，都在潛滋暗長了。
一、空靈之美，美學之魂
美學境界的廣大，和人生同其廣大；美學境界的深邃，和人生同其深邃。因此，孟子曰：充實之謂美。然而，美學又超凡入圣，獨立于萬象之表，憑其獨特的形相，范鑄一個世界，冰清玉潔，脫盡塵滓，呈現無限的空靈。宗白華老先生認為，藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂的靜照，靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時，一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。
我曾經長期迷戀于對學生知識、技能的學習操練，沉迷于方法與過程的精細化匠創，而往往忽略了情感態度價值觀的熏染，尤其忘記了語文之美的挖掘，將語文學科的人文性拋棄腦外而恍然不知。這樣做的結果是學生考試成績上去了，但是學生的美學素養沒有激發出來，語文學科赤裸裸淪為考試的工具。
讀了宗白華老師在《美學散步》中關于空靈的論述，我頓時有茅塞頓開之爽。蘇東坡曾言：靜故了群動，空故納萬境；王羲之曾言：在山陰道上行，如在鏡中游；周濟曾言：初學詞求空，空則靈氣往來。空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈。靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，此時此刻，美感悄然浸入，哲學之美蕩溢開來。因此，在今后的教學中，我要將文字之美、意境之美、人性之美，充分挖掘出來，讓美好的語文課洋溢著空靈之美，還美學之魂，美學之美。
二、虛實之美，美學之要
美學境界的打造，是一個曲徑通幽的過程，正所謂橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。先秦哲學家荀子在《樂論》里面，對于藝術表現的虛和實有獨到的論述，正所謂：不全不粹不足以謂之美。因此，宗白華老先生在《美學散步》中談到：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。由上述可見，去粗存精是美學產生的過程，是虛與實辯證的統一，既粹且全才能在藝術表現里做到真正的典型化。
中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使得真和美、內容和形式高度地統一起來。中國虛實結合的藝術風格，對于我們語文教學提供了借鑒遵循與營養資料，從而幫助我們在語文教學中，既要注重知識與技能等實際要求的落實，更要注重人文素養的打造，還原語文教育的本質。
讀了宗白華老師在《美學散步》中關于虛實的論述，我再一次反思我們的語文教學，感到中國藝術對于語文教學的影響是深遠的。宗白華認為：由舞蹈動作伸延展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑等的空間感和空間表現的共同特征，從而造成中國藝術在世界上的特殊風格。民族的才是世界的。在語文教學中，我們應該將虛實相間的這種美學思想落實到教學之中，讓學生在文字徜徉中感受民族美學的魅力。
在李白詩詞教學中，我曾經滿足于對李白詩歌特色的講解，對其風格僅限于浪漫主義的詮釋，并暗自得意，并將《行路難》《渡荊門送別》《春夜洛城聞笛》等名篇佳作進行肢解，學生基礎知識學扎實了，但是李白的詩歌之美給弄沒了，好像語文教學就應該這樣。通過閱讀《美學散步》，我深深感受到：研究我們古典美學，可以有助于人類美學的探討與藝術理解的詮釋，從而幫助我們更好駕馭語文教育工具性與人文性的關系問題。
三、意境之美，美學之道
美學境界的打造在于意境的`打造，自然之道是美學意境的至高境界。宗白華老師在《美學散步》中談到：純真的刻骨的愛和自然的沉靜的美，在我的生命情緒中結成一個長期的微渺的音奏，伴著月下的凝思，黃昏的遠想。由此可見，美學已經浸入作者的血脈與靈魂，成為心路歷程的重要陪伴者。
書中談到，在中國文化史上，最中心最有世界貢獻的一方面，是研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采。藝術境界其本質特征是化實景為虛境，創形象以為象征，使得人類最高的心靈具體化、肉身化。藝術境界以宇宙人生的具體為對象，賞玩她的色相、秩序、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映。這種思想，和我們研究古詩詞的意、境、韻之美，是不謀而合的。
讀了宗白華老師在《美學散步》中關于自然之道的論述，我再一次反思我們的語文教學，感到我們的語文教學還是上得太沉重了，這種美學教育是隨風潛入夜，潤物細無聲的，語文不可能是醫治心靈創傷的萬能之藥，尤其我們不能代替學生學習，更不能代替學生思想，學生是學習的主體，我們只能用語文教育給他們帶來影響，而這種影響的成效又往往取決于學生的自覺。
總之，宗白華老師的《美學散步》是一部富有啟蒙價值的美學典籍，其空靈、虛實、意境等論述，對于我們語文教師加強美學修養意義重大，更為我們改進語文教學提供了基本參考與行動遵循，是美學學習的教學用書，也是美學修養的重要參考。
《美學》和《美學原理》讀后感 13
在《美學散步》一書中，作者宗白華對審美現象的價值本性進行了深入挖掘。作者從人的本質與價值的本質入手，論證了審美活動本質上是一種價值活動的思想，論證了作為審美現象的美與價值現象的相關性與本質聯系，作者令人信服地將審美界定于價值范疇內。作者在強調審美現象的精神性和文化性的同時指出，審美的秘密可能隱藏于主體客體的關系之中，表現于那可感受、可體味的意義、意蘊、意味之中。它是一種特殊的價值形態。
讀宗先生的《美學散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關懷。就像劉小楓總結的：作為美學家，宗白華的'基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造在宗白華那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生’才是有價值、有意義的人生。
當我們用審美的眼光看學問時，學問已不再是學問，而是藝術，是人生。
《美學》和《美學原理》讀后感 14
手指落在鍵盤上，卻不知道從哪談起。實不相瞞，寫讀書筆記完全是因為要完成單位下發的任務，本身是反感的。但當決定落筆之時，不得不說，這樣的被迫是堅持寫下去的動力。那就從我選的《美學散步》這部書說起吧。
這本書是一本關于美學知識的書籍。最早接觸美學，源于一個很簡單的想法，就是想增強個人的審美能力。舉個簡單的例子，我們每天都生活在一個自己熟知的已經適應了的環境中，對周遭的一切已經習以為常。不管是居住條件、飲食習慣或是生活環境，很少去體會是否有美的存在。有一天，當我們走出這個環境，走到和自己生活環境差異比較大一個城市。我們可能會對那里產生許多的好奇心，或許會對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產生各種美感。
反過來，也許那里的人們來到我們所生活的環境，因為差異性，也會產生好奇心和許多美感。聽起來似乎都和距離有一定的關系。當我們將熟知的事物拉開一定距離欣賞時，往往會產生意外的美感。遠方是美景，我們早已熟悉的生活環境其實也是一幅獨特的美景。這需要我們去發現，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來的.對美的感受力，也需要我們積累一些美學方面的知識。通過加深對事物的理解，來不斷提高審美能力和思考能力。
仔細想來，我最早接觸美學方面的知識，是從聽美學大師蔣勛老師的音頻節目《美的沉思》開始。每天上下班坐公交車上的路上，飯后、睡前的空余時間，這檔節目都在陪伴著我。從西方藝術文明起源到歐洲文藝復興，從中國古代美學殷商陶器、雕刻再到唐宋文學的詩詞之美，這些都如雨露清泉時刻滋潤著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。
《美學》和《美學原理》讀后感 15
《美學散步》里給我印象較深的是以下內容：詩、畫的美及兩者的關系、書法、音樂和建筑、國外的雕塑，以及藝術意境和從藝術中反映出來的哲學理念。作者的文字流利、內容豐富優美、見解獨到。
關于詩和畫的分界，作者認為：詩傳畫外意。詩留給人更深長的想象空間，他列舉了達芬奇用了四年時間畫出的蒙娜麗莎的眼睛。有時候詩有畫龍點睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術作品境界。另外，詩還能詠時間，而畫只能捕捉瞬間。
很多詩像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；云發不能梳，楊花更吹滿。多么美妙的一副香閨畫啊。“歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”“今日忽從江上望，始知家在圖畫中。”“太陽的光，洗著她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢。”自然無往而不美。何以故？以其處處表現這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現自然底面的精神故。要有發現自然中美的眼睛，心中要有詩的意境。“意境是情與景的結晶。”王安石詩：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見江南。“半江殘月欲無影，一岸冷云何處香。”
悠悠心會，妙處難與君說。
中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）往往相互影響，甚至相互包含（如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意）。作者將中國傳統的美感或美的理想（詩歌、繪畫、工藝美術等）歸納為兩類：芙蓉出水的美和錯采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個轉變的關鍵。陶淵明的詩顧愷之的畫王羲之的字都是一種自然可愛的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺上濃厚的彩色的美是錯采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因為這之前—漢代—在藝術上過于質樸，在思想上定于一尊，統治于儒教；這時代之后—唐代—在藝術上過于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時代的最高峰，傾向簡約玄澹、超然脫俗。
埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型，中國古代的繪畫不重視立體性，而注意流動的線條，把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的'繪畫帶有舞蹈的一位。國外的很多畫家、雕刻家注重光和影，中國話卻是線的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫家是由幾何、三角構成透視學的空間，而中國畫是詩意的創造性的藝術空間。西洋在埃及、希臘以來傳統的畫風，是在一幅幻現立體空間的畫境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學、光影凹凸的暈染。中國畫法不重具體物象的刻畫，重意境。西畫的透視法是畫家立在地上平視的對象；中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的空間立場。中國畫的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。
歌德說：建筑是冰凍住了的音樂。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感—即所《美學散步》是一本不厚、很小的書籍，可是里面的思想卻熠熠發光。作者是宗白華先生，因為作者是個詩人，所以整本書的主要風格是詩意濃厚，閑適舒緩，令人讀起來非常有趣味，不會失于泛泛而談，但又不至于過于深奧難懂。
當你翻開這書時，便會想全心全意一氣呵成地看完，不希望中間會有任何間斷，因為在看的過程中經常會遇見令人拍案叫絕的美言好句。完整地研讀有助于對這本書里的所有思想有一個整體的感受，對其中東西方文化碰撞有更為深入的把握。當我真的如饑似渴地將這本書狼吞虎咽般讀完之后，還是手不釋卷。于是我又想重新仔仔細細地將其中所有的思想品味一番，咀嚼一番。所以我采用了通讀和精讀兩種方法。通讀只讓我對這本書有了一個大致的印象，全書風格上講，文筆優美，行文如云卷云舒，自然而閑適。從其內容來說，交融中西，有很深沉的哲學蘊于其中，不會艱澀難通，但是你也不能馬上獲得其中真意，要如散步般，逢到一處好景致時，便要駐足細賞。《美學散步》這部書就是這樣的，行到思想靈光閃現處，要靜下心來思考，比照自身，有何感悟。這一功夫是后來在細讀的過程中才慢慢體會出來的。
今還記得里面有引用李麗對宗白華《美學散步》的評論，她是這樣說的：“‘散步’當中有古老周易演繹我們祖先‘天人合一’觀念的直觀、感知和體驗；有禪宗以凈的心去體悟觀照萬物的境界；有老莊、玄學追求的靈氣飛揚的思辨智慧；有亞里士多德的明晰合邏輯的理性色彩；有休姆經驗主義哲學中對感官體驗的重視；有康德把時空作為人類感知方式，把心靈作為理解世界的重要方式的真知灼見；有黑格爾否定的思考的辯證思維；還有在20世紀中西文化碰撞中為人們普遍運用的比較中見同異，同異中辨特征的方法，以及文化溯源的方法。”我非常同意李麗精警的評價，而且她表達的是那樣的緊湊。
《美學》和《美學原理》讀后感 16
最近讀到一兩本關于美學的書籍，我慶幸自己能夠想到讀它們，因為在此之前對于美學我是個門外漢（現在也不算內行），更不了解到底什么是美。讀易先生的《破門而入——講美學》，才知道美學不是教你“裝房子、買衣服、交女朋友”，而是相當大的一個社會科學，它原本是在各藝術門類學科之上的學科，是個統領。抽象而枯燥其實才是美學研究的特點，因此西方美學的大家也都是哲學家，比方柏拉圖、蘇格拉底，還有康德和 。既然美學也是哲學，她就必定具備哲學求真理的特點，但什么是才是真正的美，如同哲學里其他問題一樣，往往是沒有統一答案的。雖然易先生講的深入淺出、幽默幽默，讀此書我仍然費力，因為它需要一顆極其抽象的哲學的頭腦。
真正有點感覺的是讀宗先生的《美學散步》。此書較為具體，如同書名，仿佛是在美學的境地里做一次心靈的散步，詩樂書畫，悠哉美哉，還可收獲良多。正如他在前言里說到的：散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟棄，放在桌上可以做散步后的`回念。
說這兩本書究竟與我與中秋又何干呢？不，我想真正對美有困惑的人，是看得出來干系的。宗先生在“美從何處尋”這章中，講到了尋找美的兩種方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我們的情緒和思想，使之能夠發現美并創造的表達美，以成為藝術。“我們的情感要經過一番洗滌，克服小己的私欲和厲害計較才能發現深度的美。”移世界就是改變世界的現象，使它能夠成為美的對象。比方月亮，就常常被用來美化世界。雖然宗先生一直強調美是客觀存在的，但在我看來，無論移我情還是移世界，都將是人為的主觀的對美的探尋。
當代社會機器轟鳴、網絡興旺，人們早已沒了賞月的閑情，更別說這晚無月的中秋。問題是這樣的美境就喪失了嗎？如果所有的物質我們都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就變成了灰白色的骸骨，機械的死的過程了？”都市人常常要么困惑生活無趣，要么只顧忙碌焦慮，無法發見身邊的美，為什么呢？“我們在自己的心里找不到美，那么就沒有地方可以發現美的蹤跡！”如果一個人情感曲折、思想矛盾，恐怕嘗到的是苦悶，而不會是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情緒的波動、思想起伏，不把自己關在狹小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到廣闊天地里去尋找美”，我們才能真正找到美。
這大概是我這樣的都市人去找這樣的書來讀的原因吧！
《美學》和《美學原理》讀后感 17
《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。作者沒有建構什么美學理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，待得我散步歸來，我發覺自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術至境，宗白華原則的是從“錯彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國美學的各方特色熔鑄出來并標舉到了極致。
宗白華先生認為，美學的'內容，不一定在于哲學的分析、輯的考察，也可以在于個人的行動所啟示的美的體會和體驗。他的美學研究不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術和審美的體驗；不是從邏輯定義和概念辨析出發，而是從美的體會或體驗出發；不是糾纏于本質、對象、特征等美學理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領略、感受大自然、藝術人中的生命美、境界美。
宗白華美的態度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。
《美學》和《美學原理》讀后感 18
本書的第七講標題即為靈的空間，而本篇也正是圍繞著“靈”之美來寫的。
第一章節主要寫了中國傳統文化和藝術中的空。在我看來，中國人對空的追求主要是因為由古至今有太多不滿于現實生活的文人墨客，他們在現實生活中無法找到精神的慰藉，然后便想方設法開辟能寄托精神的新空間，排斥現實中的功名利祿，希望走向一個無形而理想的世界，久而久之，便開辟了一個新領域，叫“空”。最典型的便如老子，強調“大用之空”，希望人們關注空無的世界，我感覺這也可以理解為關注真實的心聲，給自己的心靈留一塊空白之處安置理想世界。老子的思想對后世的人們產生了極大的.影響，當人們感到失意的時候，就不妨用“空”來安慰自己，在這個非真實的無形世界，嘗到一絲絲生活的甜頭，這種想法不能說是錯誤消極的，畢竟每一個人總得需要些理想，更何況這里的“空”非“無”，其更多強調的是一種有用之空。中國畫便是有用之空的很好的體現，它極盡白的妙用，填得太實了便只能算作墨團了，不能稱之為畫，譬如文章開頭講的畫家，畫美女畫到最后就涂黑了，個人感覺中國畫講求的是一種意境，只需要用寥寥幾筆，將構畫中最核心的意象突出便行了，其余部分則留給看畫者自由想象，讓人的思維可以自由馳騁，這大概也能稱之為“靈”吧！
空的思想在當今生活中仍具有很強的現實意義，如今很流行的一個詞叫“佛系”也許是它的扭曲變性，佛系完全忽略了個人的主觀能動性，對于身邊的一切都隨遇而安，而“空”是在現實生活中衍生出來的，它不代表著不作為，不過是更強調給心靈留點空白的空間，也就是還可以有順應心聲的空間。但是做人太實了也不好，做人太實，壓力便會很大，國民太實，自殺率便可能上升。
文章的第二章節，是對人生短暫的思考。莊子的觀點是：隨世界同在，沒有執著，便有自由。個人感覺這一觀點也是為失意的文人墨客量身定制的，在經歷了官場失意后，也許只有一句不再執著能讓自己死心了。我認為自由分兩種，第一種自由是想做什么就做什么，其實也就是如流浪漢般，什么都不做，我想流浪漢是現實生活中最自由的職業，他們不用疲于應付人際關系，不會為了拿到某個榮譽或升職而發愁，他們整個人都是屬于自己的，我曾看到過一篇文章是贊揚流浪漢的，說他們很清楚自己想要什么，想做什么，但是我不是流浪漢，我怎么知道他們清楚還是不清楚呢？第二種自由則是在積累了足夠的現實資本，在一定的經濟條件的基礎下獲得的自由，我想在現實生活中的典型代表便是郭川，他辭去了企業老總的職位，投身于競技帆船中，試想若他沒有在做企業老總時積累的資本，他怎能放心地參與帆船競技呢？我想莊子強調的大概是第一種，他之所以這么想，是因為他的思想足夠深邃，各國國君尊重他，無形中便積累了自由的資本，我等凡夫俗子可吸收他思想的精髓，但我想萬不可以學習他這種做法。人生短暫，該拼還得拼，否則，我們怎知道自己是夸父逐日還是走向成功？
文章的第三章節，講的是無色之色，我想這本質上闡述的跟空差不多，在這里，我也可以把它理解為強調樸素之美，這種美在水墨畫里也是體現得淋漓盡致的，進一步來說，樸素可以引申為返璞歸真，強調的其實還是去掉修飾，關注自己的心靈。 文章的第四章節講的是在書法繪畫中的制造矛盾，細細品味，對提高個人的藝術修養還是有幫助的，關注書畫，其實也是關注心靈的活動。
本篇中所謂的“靈”，我認為便是關注心靈，給心靈留白，給心靈留點自由，讓心靈去掉修飾，用書畫陶冶心靈……總之，文學藝術是一種關注人的思想精神的活動，通過中國美學十五講，我們也不妨靜下來，讓自己的心靈發個聲。
《美學》和《美學原理》讀后感 19
“空”，是中國美學意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現出了中國哲學的精華。
“空”，指的是物質上的“空”，卻映射出精神上的“繁”。“空”不是空虛，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內容，顯得有點空曠單薄。細看，便會被其中淡雅的意境所吸引，心思也會隨著那淡淡的筆墨飄進那素凈之地，達到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進人的內心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動的精靈，清新脫俗，不染塵氣。“空”的美學強調用心靈去感知萬物，用心去順應自然的發展。“空”與“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執念掃空，才會有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊，已經根植于每一個中國人的內心，一代又一代地傳承了下來。當代，我們仍能在現實生活中時不時地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個典型代表。一方水鄉，一片聚落，縱橫交錯的水路網承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內心，展現出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯落有致地點綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會發現蘊含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細膩。一座假山，聳立的.是蘇州人不屈與剛正的風骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊含著“空”背后的“靈”，都散發出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨特的“靈”的風韻。從中華民族對于美學的審視，便可推知中華民族的性情與風骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發出沉淀了五千年的文化氣息。“空”與“靈”一直扎根于我們華夏人的內心，從未消逝過。
《美學》和《美學原理》讀后感 20
在國慶節長假中，我在《讓孩子更有動力的100個激勵故事》中，讀了《留美學生的志向》這一篇文章，我感受到陶行知強烈的愛國之情，油然而生敬佩之情。
陶行知留學回國，知道了教育的重要性，他放棄了富足的生活，開拓了平民教育的道路。他自己編了一本平民千字課本，開展了平民教育活動，讓全國所有百姓都投入到學習中，他母親六十大壽時，他也沒回去和親友們團聚，只寫了一封信。
陶行知回國后，過上了安定、幸福的生活，但他卻感到不安，便去農村興辦學校，又開展了平民教育活動，不管是窮人家的孩子，還是富人家的孩子，都讓他們來學習，他為什么這樣做呢？他是為了提高中國人的整體素質，是為了祖國的`繁榮富強。陶行知的愛國之心真令人感動。
像他這樣的愛國之人還有很多，像武訓，他攢下錢來辦義學，錢學森放棄國外優越的生活條件，回來參加導彈的研制，為中國的軍事力量做出了巨大貢獻；周恩來為中華之崛起而讀書……正是有了這么多的愛國人士，我們祖國的發展才會如此迅速，我們的祖國才會如此繁榮昌盛。
我是新時代的少年兒童，我將以先輩們為榜樣，勤奮學習，將來報效祖國，做一個像陶行知一樣的愛國人士。
《美學》和《美學原理》讀后感 21
每個人都會孤獨，大部分人都是立刻找各種娛樂來填滿這讓人窒息的孤獨，因為大部分人認為孤獨就是空虛，而現代人是最怕空虛的，最怕兩個人坐在一起無聊到無話可說，一個人回到家除看手機想不出要做什么事。作者和大部分的不同僅在于坦然接受內心的這種不舒服的孤獨感，然后整本書就是告訴我們你現在的孤獨是非常正常的，語言越多越孤獨，稍微想要釋放一下暴力，想多一分鐘思考一下看起來就是答案的結果，希望改變現狀的革命，最后，對倫理范圍外的欲望都是正常的`，雖然都是和別人不一樣的，但其實很多人都有這種情況，只不過只有百分之一的人會接受自己的這種想法，然后心平氣和的想一想自己為何不同。至于另外的百分之九十九的其他人會強迫自己不停的向外尋找而懶于向孤獨者一樣尋求內心。
很高興讀這樣一本能讓自己從一個不同角度看待自己的孤獨，從而打開自己心智的書。十年前我還能感覺到自己的內心，但如今娶妻生子已經慢慢迷失了自己，就像書中最后的那位主婦一樣已經太依賴家庭了，太依賴工作了
《美學》和《美學原理》讀后感 22
《美學十五講》是凌繼堯先生主編的一本適合美學入門者學習閱讀的書。書中多舉出各種例子，聯系中國古典文化中對美的理解、表述以及西方美學文化的發展，內容廣泛豐富而又通俗易懂。
什么是美？這個問題有多少人問過？有幾個人解答出來？“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，對美的理解亦是如此。
我想，美不是客觀存在的，“美”是一種知覺，是一種情感、意識的表達，它來自于人的思維運動。人這種奇妙的動物，被莎翁贊為“宇宙的精華，萬物的靈長”。人之所以為人，是因為人會思考、有意識。能夠感知美并能把這種感知表達出來。所謂“美不自美，因人而彰”。
要尋得美，首先要有一雙能發現美的眼睛，要有開放的頭腦和心靈，才能感知到那些客觀存在的`有可能稱之為美的事物。這“眼睛”、“頭腦”和“心靈”又是因人而異的。你是否細膩敏感？你是否喜歡接觸新事物？……人不同的個性特征和閱歷經驗等都影響著這“眼睛”、“頭腦”和“心靈”的開放程度。從社會心理學的角度來說，就是要具備“認知的能力”。“涉獵愈廣博，偏見愈減少，趣味亦愈純正。”
其次，要有一個“出”的過程。找到了美，還需要明白它是怎樣一種美，具體美在何處，它的形式如何、性質如何，并把這種獲得發揮出來，轉化為一種能提升自己甚至能對社會有用的力量。這就要求，“欣賞是一種創造”。這種創造，越非功利越好，越少刻意越好。
我對這一點體會頗深。初中時讀《簡愛》、《戰爭與和平》、《紅與黑》等，沒有不認識的字，以為這樣就是讀懂了。然而之后的半年、一年里，會有意或無意地因為經歷的一些事情而聯想到書中的內容，會禁不住再讀一遍甚至兩遍，在這樣的過程中，深刻明白一些道理使其內化為成長的力量，提升自己的涵養。“你以為我會無足輕重的留在這里嗎……你以為我貧窮、低微、不美、緲小，我就沒有靈魂，沒有心嗎……我現在不是以社會生活和習俗的準則和你說話，而是我的心靈同你的心靈講話。”初讀以為這只是簡小姐的話，慢慢成長中，才發現這該是所有女性甚至所有人的認知。它成為我靈魂、精神的組成部分，支撐我的存在，使我勇敢。這豈不是藝術美經讀者再創造后的更深層次的美嗎？再深層次的美發生于如以下情況：《湯姆叔叔的小屋》一定程度上加速了美國黑奴制度的廢除，因為它影響了太多人的心靈，促使當時的美國社會的改變和進步。
美不自美，因人而彰。“美”的事物原型是客觀存在的，不管你見或不見念或不念它總在那里，但是有人能發現有人卻不能。萬事萬物形態各異，各有千秋，但只要拋卻偏見，心靈純粹，總能從每件事物中發現美。萬物不同，卻是大同之美：不同而之于宇宙共生共存，豈不是和諧之美？
美不自美，欣賞美，人是主體，社會和諧應該作為其最終目的。以“出世”的心態發現美，以“入世”的心態欣賞美。人的心態不同，故美亦“因人而彰”。
《美學》和《美學原理》讀后感 23
通過課下閱讀《美學四講》這本書籍，我對“美”以及藝術與美學之間的關系有了更加深入清晰的了解。
這本書分為四部分，分別從“美學的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術雜談”這四方面探索了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有作者自己的一家之見。
在《美學四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’的統一，才能產生美。李澤厚認為美的根源就是“自然的'人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。”“美是真與善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一。”合規律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創造了美。
李澤厚認為美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學所專門研究的課題。西方美學家認為美是美感所創造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發點，又是美與美感的歸宿。
這本書的內容理解起來有點兒偏理論，在今后繼續學習美學課程中，我要將設計和美學理論聯系起來，從而更深入地體驗美學的所在意義。
《美學》和《美學原理》讀后感 24
《美學四講》是李澤厚全面系統地論述自己美學思想的專著。作者從“自然的人化”的觀念出發，立足于“人類學本體論，建立宏觀理論體系，結構嚴密，氣魄恢宏，不單回應了現時流行的中外各美學流派，而且從哲學高度，以主體的實踐和積淀，統一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數學方程式”等問題提出美學與人類命運相關聯的前景。
中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。朱光潛說：“美是客觀方面某些事物、性質和形態適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種性質。”李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’即情感思想上的同意，才能產生美。例如椅子只有被人坐，才成為椅子。然而，對象還必須有客觀性質，也就審美性質問題。作者在此用格式塔心理學的“同構說”解釋客觀剛面的條件、因素等是如何成為審美性質的。“一定的形式結構，因為同構感應，引發人們特定的知覺情感，從而具有審美素質。”但它與動物的同構反映不同，因為人打通夠反映是在長期生活實踐，在“自然的人化”過程中形成的。這里又涉及了美的本質問題。以上三方面是美的三層含義。但是作者認為只有從美的根源，而不是從審美對象或審美性質來規定或探索美的本質，才是“美是什么”作為哲學問題的真正提出。
李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產勞動實踐。美的本質(即自由的形式)是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。”③它屬于一種現代意義的新的客觀論，亦即主體性實踐哲學的美的客觀論。也可以說成“人的本質力量的對象化”，但不是個人的本質力量，而是人類總體的社會歷史實踐創造了美。同時，李澤厚認為：“美是真與善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一。”④合規律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創造了美。
社會美是美的本質的直接展示。它經歷了從動態過程到靜態成果，也就是“由于主體實踐力量強大并征服自然對象之后的成果。”如大橋、高樓等有氣勢，就是具有善的形式力量，它們也是為人服務的，這又成了真的內容，兩者是統一的。社會美具有歷史尺度，歷史的沉埋使社會美更深沉的力量。
此外，它還與技術工藝、生活韻律有關。在當今的工藝社會里更需要“天人合一”，它既是自然的人化也是人的自然化。李澤厚從中又延伸出形式美及其一般規律或特征，如對稱、節奏等是人來實踐力量所歷史地造成的抽離。他用沃林格對“抽象”的研究即使形式美的根源，即“‘抽象’表現的是對生命和現實世界的隔離、否定，是為了消滅具體時空以求超越有限，是對永恒的.追求，是人與世界關系的緊張、收縮和內化。”⑤所以物質實踐的抽離根源自然在緣故的人類勞動操作的生產實踐活動之中。
然而“現代科技工藝和工具理性的泛濫化所帶來的人性喪失……人做了由自己所發現、掌握、擴大的形式力量和理性結構的奴隸”，這種異化真是自然美要解決的課題。自然美的本質也來自客觀的社會生活、實踐而不是主觀情感意識。李澤厚又用了“自然的人化”解釋自然對象為何引起審美愉快。在這里，是一種廣闊歷史視野上的“自然的人化”，具有歷史性。自然美也是人類歷史的產物。同時也是一種人的自然化，個體的感性與大自然是相互交往的。在這個交融過程中，更多的是規律性服從與目的性。
李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發點，又是美與美感的歸宿。
《美學》和《美學原理》讀后感 25
人經常感嘆人生無常，去日苦多，時間一去不復返，總希望把時間喚醒、逆轉和凝練，藝術便能滿足人的這種要求。時空從人們現實地把握世界的感性知覺變為體驗人生的心理途徑，它直接地喚醒、培育、塑造人的自覺意識，豐富人的心靈，去構建這個藝術——心理情感的本體世界，以確認人類的生存和人的存在。
藝術把時空凝凍起來，成為一個永久的現在，這種凝練的時空，它毫不真實，卻永不消逝。藝術勾銷時間，這種勾銷卻使心理增長。時空本是人類把握世界的感性方式，藝術里的時空卻成為人類心理增長的途徑。人類和個體都通過時間的體驗而成長。
如“康德”所云，只有天才才能創造藝術。他指的天才并不是天資，而是指藝術作為審美理想的表現，有將深刻的人生內容轉化為藝術形式的偉大才能，以造成偉大的意識層。這種創作是“無法之法”，它不能教，沒有固定的法則方式，純靠藝術家個人去捕捉從而去表現那既有理性內容、又不能用概念來認識和表達的東西，創造既是典范又是獨創的富有人生意味的作品。
人生境界、生命感受和審美能力（包括創作和欣賞）的性格差異，具有本體的意義，即那似乎是被偶然扔入這個世界、本無任何意義的感性個體，要努力去取得自己生命的意義。這種意義不能邏輯地產生出來，而必須由自己通過情感心理來尋索和建立，所以它不只是發現自己、尋覓自己、而是去創造、建立那只能活一次的獨一無二的自己。人作為個體生物是如此之偶然、短促和艱辛，而死卻是必然和容易，所以人不能是工具、手段，人是目的自身。藝術是人的感性存在的對映物，它就存在于人的日常經驗中，這即是心理——情感本體。
當藝術品完全失去社會功用，僅供審美觀賞，成為“純粹美”時，它們即將成為“完美”的裝飾而趨向衰亡。藝術品如何從實用、功利的人工制作向所謂的純藝術的審美過渡，正是有關心理——情感本體的建構關鍵之一。
生命是一堆印象、材料而已，作為美的藝術，正是通過形式的尋覓和創造而積淀著生命的力量、時代的激情。從而使此形式自身具有生命、力量和激情。這即是生活積淀。原始積淀是審美，藝術積淀是形式，生活積淀是藝術。
在生活中去做非功利的省視，在經驗中去進行情感的凈化，從而使經驗具有新鮮性、客觀性、開拓性，使生活本身變為審美意味的領悟和創作，使感知、理解、想象、情欲處在不斷變換的組合中。于是藝術作品不再只是供觀賞的少數人物的產品，而日益成為每個個體存在的自我完成的天才意識，個體先天的潛力、才能、氣質將充分實現，它迎接積淀、組建積淀卻又打破積淀，于是積淀常新、藝術常新、審美常新！
藝術正是人類這種作為精神生命本體在不斷伸延著的物態化的確證。人們在這種物態化的對象中，直觀到自己的生存和變化而獲得精神上的培養，增添自我生命的力量，因此所謂的生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會歷史的情感，這也就是人類的心理本體的情感部分，它是“人是值得活著的”的強有力的確證。藝術的最高價值便不過如此，不可能有比這更高的價值了。無論是科學或道德都沒有也不可能達到這個有關生命意義的價值，所以，藝術及其意味作為歷史性與開放性之同一，不只是回首過去，也不只是現實體驗，它同時是指向未來的。它和時間一樣，把過去、現在、未來融為一體，是無時間的時間，所以它是永恒的，只要人類永恒的話。
只有抽象的才是具體的。這里的抽象既不是現實事物變形抽象，也不只是情感表現形態抽象，而是對世界、宇宙、人生的情理交融的領悟的`抽象，這種抽象是概念抽象所不可能有的。美感盡管不能脫離形、色、聲、體的感知、想象和憎愛、欲望，但其高級形態卻完全超越這種感知、想象和情欲，而進入某種對人生、對宇宙的整個體驗的精神境界。音樂之所以比其他許多藝術常常更能達到某種哲理的深度，也是因為這最高哲理是訴諸人的感受，情感的人生——宇宙感懷，這也就是藝術作品的“意味層”。“微妙無形，寂寞無聽”（阮籍）。
大自然之令人魂消骨蝕，不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，還是整個生命和存在的全部投入。在中國呈現為與大自然相融會的“天人合一”的精神境界。悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神。“上下與天地同流”“大樂與天地同和”，只有當人與自然完全吻合一致，才能達到所謂“極樂”“至樂”的審美境界和感受，也就在這時空中超越了時空。“至樂無樂”不是宗教，而是審美。它不厭鄙，不拋棄感性，不否定，不拋棄內在的和外在的自然，它是在感性自身中求得永恒。在中國，作為崇高感受的悅志悅神主要表現為一種生命力量的正面昂奮，即所謂“天性健”的陽剛氣勢，表現為一種“與天地參”的人的自然化。
藝術是人類的一種記憶，是人類的自我意識，藝術不是為審美而出現或創造的。可喻不可喻，可解不可解。理之于詩，如水中鹽，有味無痕，性存體匿。即之愈稀，味之無窮。
人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個體的生命都在有限的時空之中，因此，人追求超越這個有限，追求超越這個感性的個體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。
《美學》和《美學原理》讀后感 26
莊子說：天地有大美而不言。
去年的這個季節，也是在“人間四月芳菲盡”的季節里，我司組織了書法培訓，一年下來，從篆隸行走到行草楷，隨著對各種碑帖的品讀和臨摹，對水一樣的墨汁配合柔軟的毛筆在宣紙上呈現出的力與美無比震撼。年屆不惑方知美，方才有了對何為美以及美之為美的初步認識。一年的翰墨學習，方始走向美，走進美的世界。
回想從出生到家庭、學校的教育，似乎我們對什么是“美”，如何“審美”，一直停留在一個簡單的認知上，或者說，國內的教育只會告訴你一個最簡單的價值判斷，至于“為什么”和“怎么做到的”則從來沒有。老師們告訴你王羲之如何的遒美健秀，癲張醉素如何的狂放空靈，顏筋柳骨如何的挺拔有力;吳帶當風如何對飄逸超拔，曹衣出水如何的剛勁稠疊，八大山人如何的疏曠倔強。至于他們為什么寫的好、畫的好，好在什么地方，這種美的出現有什么樣的歷史背景，為什么會在那個時代出現這種美的表現形式等等，一概不知。為什么好?因為老師說好，老師的老師也是這么跟他說的，沒人問，沒人學，也沒人教。審美教育的缺失，讓我們早已不具備對藝術的雅與俗、美與丑的鑒賞辨別能力。造成當今書法之怪現狀，“丑書”大行其道。
為了更好的學習書法(寫好字)，多多少少的通過書法來熏陶和涵養自己的美感和審美情趣，有必要系統的了解中國的美學和美術史，李澤厚先生的《美的歷程》可以說是不得不讀的經典之作。初識李澤厚，是在看易中天先生的《閑話中國人》里提到，當時乍一看到這個名字，腦海中下意識想到的是李嘉誠，以為是李澤楷的兄弟之流(悲催的金融民工暴露無遺)。后來百度方知，李澤厚出生于1930年，比李嘉誠略小2歲，一個出生在湖南，一個出生在廣東，一個是著名哲學家，一個是香港首富。兩個人雖都在各自的領域成為翹楚，但實在是“君處北海，寡人處南海，維是風馬牛不相及也。”
《美的歷程》初版于1981年，內容時間跨度從遠古圖騰和原始歌舞開端，歷青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風度、盛唐之音、宋元山水意境到明清文藝思潮。把中國人古往今來對美的感覺和認知，以通俗而又玲瓏剔透到語言地展現在讀者眼前，如今新版配了近百幅精美的插圖，具體地呈現出中國這段波瀾壯闊的美的歷程。文字是美的注解，插圖是美的具象，感性認知與理性分析相得益彰，讓讀者在閱讀中實現文字與圖像的印證，讀來十分的親切。當代著名哲學家、教育家馮友蘭先生對《美的歷程》給予了高度評價，認為是部大書(應該說是幾部大書)，是一部中國美學和美術史，一部中國文學史，一部中國哲學史，一部中國文化史。
美是一個極大的問題。從老子的眾人皆知美之為美斯惡矣，到說文解字對美的解釋，《說文》：美，甘也。從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意。《注》：羊大則美，故從大。從這里可以看到，“美”，從味覺上是甘甜的，從視覺上是曠大的，從語言上是溫善的。“美”是好看、好聽、好味的意思，自古及今都是如此。因此，“美”不同于一般的“漂亮”之意。“美”字出現的時候，往往用來形容眼耳鼻舌身意在色聲香味觸法全方面都得到愉悅的時候。《美的歷程》就是這樣一部能讓讀者身心都得到愉悅的書。
《美的歷程》的.主要內容是作者李澤厚先生對中國從遠古時代到明清近代的各種美的展示。遠古圖騰的龍飛鳳舞，殷周青銅的獰厲的美，先秦理論精神的儒道互補，楚漢的浪漫主義，魏晉風度的主題與文的自覺，佛陀世界的壁畫、雕塑，盛唐下的青春、音樂性的美，中唐的韻外之致，以及宋元的山水意境和明清的文藝思潮，都被作者以令人賞心悅目的文字一一道來，閱讀這部書，也就變成了內容與形式的雙重的美的享受。
讀完《美的歷程》，方認識到中國古代文化的深厚底蘊和美學內涵的一脈相承。美學精神在歷史的長河里淘砂剩金，在時代更迭的戰火中浴火重生，在文明的交融與沖突中凝凍積淀。隨著歲月流逝，這種美的傳承和流變感染著人們的思想、觀念、情感、意志和精神。面對如此恢宏的美的流變，情不自禁一唱三嘆，流連不已。跟隨李澤厚先生的筆觸和講述，我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個美的歷程!“美作為感性與理性，形式與內容，真與善，規律性與目的性的統一”，與哲學和宗教一樣，是人類歷史的偉大成果，是指導人從生存到生活，是人之所以區別動物的根本問題。面對如此人生根本問題，如何從這本經典中，如何在短短的月度讀書任務中，吸收更多的營養，領會更深刻的美，提升丁點的審美層次，才不枉先生巨大而重要的美學研究成果。但這又是何其困難啊。話又說回來，美學的涵養和審美能力的提升應該是一生的追求，豈能是一朝一夕的事，思慮及此，更應抱著一份閑情逸致來讀。正如李澤厚先生在這本書的開篇和結語所說的話一樣，在讀完這本書后，的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對中國遠古到明清的美學認識以最為代表性的事件、最直接的風格和手法向我們呈現出來。于我而言，李澤厚先生的這部美學著作在很大程度上引發了我對這門學科的興趣和求知欲，從而在其啟發和指引下進入美學的探究和學習。
藝術和美是精神與心靈的外化、表現和寄托。“美的歷程”也是中國民族精神的歷程，民族的藝術史也就是民族心靈的歷史，隨著民族精神的演進而不斷變化發展。因此，在本書中，談藝術的發展必先談社會、思想的變化和演進，以期理解藝術和美發展的內在因素和相互作用。
《美學》和《美學原理》讀后感 27
美從何處尋？美，究竟存在于人的心里，還是客觀存在的。對于同樣的事物，有的人會驚嘆于她的美麗，而有的人卻無動于衷。詩人華茲沃斯從說過：“一朵微笑的花對于我可以喚起不能用眼淚表達出的那樣的深思。”似乎，不是所有人都會對于一朵小花產生如此深的思想。美，或許是由人的主觀感受所產生的。
美，就是美感所感受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動的本身。就像物質的內部結構和規律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象的`思維而是具體的事物。對于美的攝取，是需要通過對美感的培訓。美感來源于我們對生活的經驗。羅素說：“世界上不是缺乏美，而是缺乏發現美的眼睛。”這就肯定了美是客觀存在的，而對美的發現則取決于我們的美感。
距離產生美。這句話，我第一次是在《家有兒女》中的一集聽到的，人與人的關系需要保持一定的距離。深以為然。因為每個人都有不被他人所喜愛的地方，也可能是每個人都有不愿被打擾的地方。這里講的是人際關系的和諧。這種和諧就是美的。回到普遍的情況，美有時候是需要脫離于其中才能感受到。“你在橋上看風景，看風景的人也在樓上看你。”這里的“你”，是不知自己為美的，但當從樓上看風景的人的眼中，你也是這風景中的一部分，也是美的。正如宗白華大師所舉的女子郭六芳的詩句：“儂家家在兩湖中，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫圖中。”自己住在現實生活里，沒有能夠把握它的美的形象。等到自己對自己日常生活有相當的距離，從遠處來看，才發現家在畫圖中，溶在自然的一片美的形象里。所以，當你不斷地以更大更遠的視角去看，美會更容易被發現，也更震撼。這也是電影藝術里為什么常常會出現一些不斷推拉由近及遠的鏡頭。《北京遇上西雅圖》中結尾那從帝國大廈漸漸遠去的鏡頭，給我以震撼、美的感受。異曲同工之妙的還有法國普列維爾的《公園里》中：“在冬日朦朧的清晨，清晨在蒙蘇里公園，公園在巴黎，巴黎是地球上的一座城，地球是天上的一顆星。”在這漸行漸遠的的鏡頭里賦予愛情永恒的含義。
我曾在3月某一天的午后，在前往郵局的路上，當熾烈的陽光被層層云朵蓋住，只是柔和地照亮了大地，伴隨著少許春寒，我第一次發現了廣財校園的美。它也許不如許多大學，但在自然的關照下，校園的建筑和和自然還是和諧的。二教前那片稀疏的桃花林，也有蜜蜂的來訪。《美從何處尋》天時，地利，人和，我發現了廣財春天的美。
改造我們的感情，使它能夠發現美。這是“移我情”。改變著客觀世界的現象，使它能夠成為美的對象。這是“移世界”。正是那天的陽光，改造了世界，讓我發現了美；也正是那天悠閑的心情，讓我一改往日的浮躁，能夠停下來發現美。
心的陶冶、心的修養和鍛煉是替美的發現和體驗做準備的。對于美的感受，是需要經驗的積累。前面那位說過一朵花都能引起他極深的思考的詩人華茲沃斯，必是經歷過人生的許多，才會有此感受。試問一個稚童會對一朵微小的野花產生難以用眼淚描述的深思嗎？他也會認為花朵是美麗的，但他卻不會對花產生如此深的感情。詩人將自己的情感經歷與這一微小的花聯系在一起，從花的美麗中延伸到其他帶給他同樣美麗的感受的經歷，從而震撼。
美不但是不以我們意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們，教育著我們，提供生活的境界和意趣。
《美學》和《美學原理》讀后感 28
《美學漫步》這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。在這個集子里的文章是宗白華一生關于藝術闡述的較為詳備的文集，他沒有構建什么美學體系，只是叫我們如何欣賞藝術作品，叫我們如何建立一種審美態度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。在這部作品中，所有的文章都相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征，因此，閱讀這本書的本身就是一種藝術的享受。作者用抒情化的語言引領我們進展藝術欣賞，書名叫做《美學漫步》，就是帶著我們在藝術的園林里漫步，看看作者給我們營造了怎樣的藝術世界。藝術的欣賞就是歲美的事物的發現與感悟。
宗白華先生的《美學漫步》正像書名所暗示的那樣，書中所選文章是宗白華先生在不同時期對美學問題的探究，雖然章與章之間有所聯絡，但每篇都可以獨立成章。但那并不意味著這本書就毫無章法可言，相反的是，這本書猶如散文般形散而神不散，宗白華先生緊緊抓住詩、書、畫、舞、樂、建筑等相關藝術門類所表達的共同特征，廣泛聯絡古今中外的藝術作品，在一個廣闊的舞臺中討論美學的根本規律，介紹著自己的透徹之悟與藝術之思。
在這本書中，始終有幾個詞如“實虛”、“空靈”、“意境”等貫穿其中。由此可生緊緊抓住詩、書、畫、舞、樂、建筑等相關藝術門類所表達的共同特征，廣泛聯絡古今中外的藝術作品，在一個廣闊的舞臺中討論美學的根本規律，介紹著自己的透徹之悟與藝術之思。在這本書中，始終有幾個詞如“實虛”、“空靈”、“意境”等貫穿其中。由此可說明，宗白華先生尤其重視對空間意識的闡述。我認為以上這些詞極其類似，雖然不能將其完全等同，但在宗白華先生的文章里卻貌似都指向一樣的事物，而那一樣的事物在我看來應該是他反復提到的美學思想。
但還有一種介乎于二者之間的“藝術境界”。在對藝術的闡發中，宗白華先生特別注重對藝術涵蘊的人生情懷的體驗和提醒。這是在對藝術富有同情和生命意義的理解根底上，宗先生創造性地建構著著名的“藝境”，一方面強調藝境要超脫空靈，另一方面又強調藝境要充實深情，之處中國藝術意境的創成，“既須得屈原的纏綿悱惻”的深情，又“須得莊子的超曠空靈”的靈氣。一往情深才能深化萬物的核心，是的藝術具有豐厚的生命內質；超曠空靈才能使藝術獲得如鏡中花、水中月般的生命靈氣。
在這部書里，宗白華先生用他的抒情筆觸，愛美的心靈引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的金人的心靈，待到我們“漫步”歸來，會覺察自己的心靈也得到了凈化與升華。假設我們渴望藝術的美的熏陶，只要進入白宗華的《美學漫步》就一定可以讓自己置身于美的殿堂。
"；美"；這一個詞真的很有魅力，追溯上下五千年，無論古今中外，無論是藝術家、文學家、革命者，亦或是普通人，哪一個不為她神魂顛倒？人們就像是身處于《蒹葭》中，不斷追尋，卻追而不得。她是夢嗎？還是心中的執念呢？更有可能的，是與身具來的一種本能吧。
大多數人都認為，美應該是靜的。是那種處于煙霧繚繞的夢境中，是那云煙裊裊的高山上的雪松，有堅硬的硬朗，有神秘的`幻象。四周應該是靜謐的，幽然的。但為什么靜呢？心理學上說，在安靜的時候，特別是在夜晚，人們對于四周的感知力與想象力都會得到提升，那滿足了許多人對于神秘、不可知的事物的好奇與遐想。于是，有許多人前赴后繼的去山林間，返璞歸真，追尋那種自然的美。而另外一些人，我們稱之為"；真正的高人"；,那么是"；大隱隱于市"；的。他們于人群中潔身自好，保持自我。眾人崇敬仰慕他們，卻無法效仿他們。這一類人確實可以說是活在喧囂中了吧。但他們擯棄了許多人性，與群眾的間隔更加遙遠了。
對于美，在我看來，是更加純粹的東西。我們不必刻意擯棄那些世俗，去捏造一個完美的自己；不必隱藏自己，將自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆；當然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追尋的，是從喧囂的聲音中找到與自己更為貼切的，到達靈魂的共鳴，追尋其本質，不斷磨練自己，學會坐看云卷云舒的淡然，不去憤世嫉俗，也不傷風秋月。
任何瘋狂的背后總有著鎮定與莊嚴的存在。就像海的深處永遠停留在靜寂里，不管它的外表多么狂濤洶涌；就像希臘雕塑的造像里那表情展示著一個偉大的沉靜的靈魂，不管它的表情多么激情狂怒。有的人討厭舞會、晚宴，因為那是一切虛偽的假象的聚集，但那有什么錯呢？人本生就是美的追尋者，將一切美集中、進步、精粹化是一種與身俱來的才能。就如那極具爭議的拉奧孔雕像，他不像在史詩里那樣痛極大吼，是因為雕刻物質的表現條件在直接觀照里顯得不美，這并不存在道德上的考慮不是嗎？
在生活中，人人都是藝術家，并不是內心的冷漠讓人在面臨創痛時保持面容的平靜。說是面具也罷，那也許是在眾人喧鬧的哭喊中對于美的一種特別的追求，無關道德。這個世界無論再污穢不堪，我們也忍不住睜大眼睛看個終究。就如轟叔所說"；我們在尋找共性，可能是曾經的污點，如今的忍受，將來的苦難。"但我們定要依戀這個世界，雖然有些黑暗，但我們——天生的美學大師，注定會在這個無比喧鬧的世界，堅決的活下去。
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