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李白《月下獨酌》原文譯文及賞析
《月下獨酌》原文
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徘徊，我舞影零亂。
醒時相交歡，醉后各分散。
永結無情游，相期邈云漢。
《月下獨酌》翻譯及注釋
《月下獨酌》譯文
在花叢中擺上一壺美酒，我自斟自飲，身邊沒有一個親友。
舉杯向天，邀請明月，與我的影子相對，便成了三人。
明月既不能理解開懷暢飲之樂，影子也只能默默地跟隨在我的左右。
暫且以明月影子相伴，趁此春宵要及時行樂。
我吟誦詩篇，月亮伴隨我徘徊，我手舞足蹈，影子便隨我蹁躚。
清醒時我與你一同分享歡樂，酒醉以后各奔東西。
我愿與他們永遠結下忘掉傷情的友誼，相約在縹緲的銀河邊。
《月下獨酌》賞析
這是一個精心剪裁出來的場面，寫來卻是那么自然。李白月下獨酌，面對明月與影子，似乎在幻覺中形成了三人共飲的畫面。在這溫暖的春夜，李白邊飲邊歌舞，月與影也緊隨他那感情的起伏而起伏，仿佛也在分享他飲酒的歡樂與憂愁。從邏輯上講，物與人的內心世界并無多少關系。但從詩意的角度上看，二者卻有密不可分的關系。這也正是中國詩歌中的“興”之起源。它從《詩經》開始就一直賦予大自然以擬人的動作、思想與情感，如“月出皎兮，佼人僚兮”，“愁月”“悲風”等等。李白此詩正應了這“興”之寫法，賦明月與影子以情感。正如林語堂所說：“它是一種詩意的與自然合調的信仰，這使生命隨著人類情感的波動而波動。”
但在詩之末尾，李白又流露出一種獨而不獨，不獨又獨的復雜情思，他知道了月與影本是無情物，只是自己多情而已。面對這個無情物，李白依然要永結無情游，意思是月下獨酌時，還是要將這月與影邀來相伴歌舞，哪怕是“相期邈云漢”，也在所不辭。可見太白之孤獨之有情已到了何等地步!斯蒂芬·歐文曾說：“詩歌是一種工具，詩人通過詩歌而讓人了解和嘆賞他的獨特性。”李白正是有了這首“對影成三人”的《月下獨酌》，才讓人們了解和嘆賞他的獨特性的。無論男女老少，任何一個中國人，只要他舉杯淺酌，都會吟詠“舉杯邀明月，對影成三人”，以表他對所謂風雅與獨飲的玩味。而這首詩的獨特性，早已化入民族的集體無意識之中了。
《月下獨酌》作者李白
李白(701年-762年) ，字太白，號青蓮居士，又號“謫仙人”，唐代偉大的浪漫主義詩人，被后人譽為“詩仙”，與杜甫并稱為“李杜”，為了與另兩位詩人李商隱與杜牧即“小李杜”區別，杜甫與李白又合稱“大李杜”。據《新唐書》記載，李白為興圣皇帝(涼武昭王李暠)九世孫，與李唐諸王同宗。其人爽朗大方，愛飲酒作詩，喜交友。李白深受黃老列莊思想影響，有《李太白集》傳世，詩作中多以醉時寫的，代表作有《望廬山瀑布》《行路難》《蜀道難》《將進酒》《明堂賦》《早發白帝城》等多首。
《月下獨酌》藝術意象審美特征分析
李白《月下獨酌》藝術意象審美特征分析
《月下獨酌》作于唐玄宗天寶三載(744年)，時李白在長安正處于官場失意之時。政治理想不能實現，心情孤寂苦悶。然面對黑暗現實，李白沒有沉淪，沒有同流合污，而是追求自由，向往光明。全詩運用豐富的想象，表現出由孤獨到不孤獨，由不孤獨到孤獨，再由孤獨到不孤獨的一種復雜感情。
虛擬性。“花間一壺酒，獨酌相無親。舉杯邀明月，對影成三人”。詩的開篇，以花酒為背景，卻一人獨酌，孤獨寂寞之感油然而生。于是作者突發奇想把天邊的月亮和月光下自己的影子拉來虛擬了一個熱鬧的場景。形成了與現實截然相反的一個場面。而虛擬性即現實性的反面，意象一經物態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意象，也就同時進入了非現實的層次。意象可以任意的編造和虛構，有時甚至可以違背現實的常情常理。
感性。“月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春”。然月不解飲，影徒隨身，仍歸孤獨。作者從虛擬世界回歸于現實，點出了“及時行樂”的題意。感性是指意象可以為主體感官直接把握感知體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知意象的存在，這就是意象的感性特征。
想象性。“舉杯邀明月，對影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零亂”。月聽我唱歌，在九天徘徊不進，影伴我舞步，在地上蹦跳翻滾。作者通過對月光和身影的生動想象再次使場面熱鬧了起來。審美意象是經過藝術家的意向和想象將意與象融合一體而構成的，它本身是想象的產物，不同于普遍的直觀表象和傳統的人工表象或單純的回憶表象，想象性是審美意象的最重要特征。
情感性。“醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢”。分清醒與醉，作者再次回歸于現實。與月光和身影永結無情之游，并相約在邈遠的銀河仙境重見。藝術意象的情感性形成與藝術家創造意象的活動中。情感與意有密切聯系，是藝術家熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創造的全過程，藝術意象中總是包含滲透著某種形態的情感因素，使意象具有強烈的感染力。詩人運用豐富的想象，以獨白的形式，自立自破，自破自立，詩情波瀾起伏而又純乎天籟。詩中把寂寞的環境渲染得十分熱鬧，不僅筆墨傳神，更重要的是表達了詩人善自排遣寂寞的曠達不羈的個性和情感。鄭板橋創作藝術意象的孕育與創作過程
藝術創造的核心即意象的生成，鄭板橋這一段話則描述了這一過程。藝術意象的生成可分為兩個階段：意象的孕育與意象的生產。意象的孕育——源于主體與客體的感性相遇。客觀事物在這種相遇中從美的角度展示自己，激發了主體創作的沖動。“江館清秋，晨起看竹”主體與客體感性相遇，“煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”此為“眼中之竹”在此相遇中從美的角度展示了自己的自然形態，其客觀的形象作用與畫家的感官產生印象。于是激發了主體的創作沖動，“胸中勃勃遂有畫意”此為“胸中之竹”也。“胸中之竹”則為朦朧地游動于畫家腦中的竹的審美意象，它是和畫家思想情感相結合的產物，已不同于生活中的原型。
意象的生產——意味著藝術家心中的意象得到了物態化和物化，內在的意義轉化成了外在的形式符號。“因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”，將朦朧的“胸中之竹”凝定，成為可供觀照的有意味的形式。故“手中之竹”則是經過畫家的筆墨技巧和創造性勞動所表現出來的形象，是把頭腦中的意象物化為典型的藝術形象，形成具體的作品，創造出藝術美。
作者通過“眼中之竹”的景、“胸中之竹”的情、“手中之竹”的意，談的是畫理和美學，引出的卻是人生哲學的根本問題。不管是作畫還是其他，意念產生在落筆之前，這是無可置疑的法則。但情趣要流溢在法則之外，則全憑個人的運化之功了。
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