秦樓月
本章教學重點：“九葉”詩派的形成及原因，“九葉”詩派的美學追求：感性與知性的統一、戲劇化的藝術策略。
第一節 由分散到聚合：“九葉”詩派的形成
“九葉”詩派主要由上海詩人群的辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈和唐湜等，與西南聯大詩人群的穆旦、杜運燮、鄭敏和袁可嘉等兩路詩人組成。西南聯大遷回北京和天津后，兩大詩人群分別居于南方和北方城市，所以又被稱為南方詩人群和北方詩人群。兩大詩人群聚合以前已經分別展開了現代主義詩歌運動。
1947年杭約赫等人在上海集資成立星群出版公司，后創辦“詩創造社”，并于當年7月編輯出版《詩創造》雜志，以此為陣地，上海詩人群逐漸向流派匯集。《詩創造》的作者隊伍主要由兩部分人構成：一是臧克家周圍的年輕人，如康定、林宏、沈明、田地、勞辛等，二是編者杭約赫的詩友，如陳敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、馬逢華、李瑛等。他們的編輯方針是兼容并包主義，也無意于形成一個派別，而是為了沖破當時較為寂寞詩壇。實際上，兼容并包在當時是很難實現的，因為時代的主潮是現實主義，大多數作家獨尊現實主義，很難給現代主義以平等的地位，所以，《詩創造》內部所存在的兩種創作傾向就逐漸由兼容走向了分離。唐湜曾回憶說：《詩創造》“后來在敬容、唐祈與我的參與下，刊物上顯現了一些‘現代派’的傾向，引起了一些人的非議。”于是，上海詩人群的分道揚鑣則不可避免了。很快，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人從中分離出來，在辛笛的經濟資助下，于1948年6月另行創辦《中國新詩》叢刊，由森林出版社出版，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到職）等為編委。他們與北方的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等相匯合，掀起了一股現代主義詩歌潮流。正如唐湜所說：“在《詩創造》中，我與敬容、唐祈關系較好，在辛之的支持下，初步形成了一個四人核心，到了《中國新詩》，南北雙方合流（當時攻擊我們的批評家們說是‘南北才子才女的大會合’），北方的TRIO（三星）與可嘉積極來稿支持南方的我們五人，九葉這一流派才算真形成了。
第二節 “九葉”詩派形成的原因
一、現代主義思潮發展的必然結果。“九葉”詩人選擇現代主義決非偶然。從世界文學發展趨勢看，從19世紀后期以來現代主義就成為風靡世界的文學潮流。中國新詩自誕生以來，已經走過了一段為時不短的向西方現代派取經的艱難歷程。在新詩的草創時期，現代主義并末引起人們的普遍關注，但當新詩的發展逐步走向深入的時候，西方現代主義詩歌被引進了中國新詩壇。強烈的世界文學意識和現代意識，驅使一部分詩人勇于追求接近詩的本質的“純粹的詩”的觀念，所以他們探尋藝術本質的目光不再局限于西方18、19世紀的傳統詩人，而是對西方當代詩歌潮流投以更多的關注，努力在這一潮流中尋找新詩藝術現代化的啟示，尋找中國詩歌加入世界文學的道路。以李金發為代表的象征派作為新詩壇上的“一支異軍”，首開中國現代主義詩歌潮流。象征派的探索雖然沒有獲得較大的成功，但后起的現代派則把現代主義詩潮推向了高峰。他們先后以《現代》和《新詩》為大本營，形成了強大的陣容。他們結束了中國現代主義詩歌盲目摹仿階段，開始進入了一自覺創造的時期。正當現代主義詩歌發展方興未艾之時，一場戰爭改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義歸依。盡管如此，中國現代主義詩歌藝術已經作為新詩傳統的一部分，存留于后起的中國新詩人的記憶之中，尤其對那些心靈極其敏感的年輕詩人，具有巨大的吸引力，它所具有的那種為傳統詩藝所欠缺的優勢必然會給他們的藝術探索提供某種借鑒。正因為如此，后起的“九葉”詩人大都是在30年代現代派詩人的影響下走上詩壇的，與現代派有著一定歷史聯系。
二、現代主義詩人的成功實踐給年輕的“九葉”詩人帶來了藝術自信。辛笛早在抗戰前就與何其芳、卞之琳有著親密的關系。穆旦在戴望舒主編的《星島日報》副刊上發表過詩作。也有一部分詩人如唐祈、唐湜、陳敬容、杭約赫等都是從推崇現實主義或浪漫主義而轉向現代主義的。尤其是40年代仍堅持現代主義詩歌創作的馮至、卞之琳等詩人所取得的成就更加增強和堅定了他們取向現代主義的興趣和信心。袁可嘉在談及穆旦、杜運燮等人的詩歌創作時說：他們之所以采取了現代派的藝術方式，是因為受到了“在借鑒現代派詩藝上獲得優異成果的前輩詩人戴望舒、卞之琳、艾青、馮至的影響”。也如有人指出的那樣：那馮至的《十四行集》所產生的“籠罩一時的影響”，在很大程度上“啟示了青年詩人探索的航道”；卞之琳的《慰勞信集》“用現代主義的詩歌藝術，寫出中國抗戰的現實生活”，成為校園詩人“閃光的路標”。這就是說，如果沒有前輩詩人在現代詩藝上的成功和影響。“九葉”詩人“要在40年代的歷史環境里作出取向現代主義的選擇也許要困難得多。”可見，“九葉”詩人的藝術選擇“并不是一個藝術志趣使然的孤立偶然的行動，而是新詩傳統推動的必然結果”。
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三、大學教育的影響促成了學院派詩人的成長。新詩傳統的推力是重要的，而他們所受大學教育則是他們選擇現代主義的又一重要力量。“九葉”詩人幾乎都出自大學校園，他們中不少人還專攻外國文學，如辛笛畢業于清華大學外文系，唐湜畢業于浙江大學外文系，穆旦、杜運燮、袁可嘉畢業于西南聯大外文系等。大學教育為他們接受現代主義提供了便利條件。唐祈是在西北聯大上學時受盛澄華先生影響而接近現代派的。唐湜多次回憶說，在學校，由于戚教授的影響，他接觸了一些歐美現代派的詩作和詩論，“覺得在浪漫主義和現實主義之外，又發現了一個新的世界。”戚先生教他和同學們閱讀沃爾芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等后，他“由雪萊、濟慈飛越到了里爾克與艾略特的世界”。辛笛于1936----1939年在英國愛丁堡大學讀書期間，不但聽現代主義大師艾略特講授的課，并與當時英國著名詩人S史本德、D劉易斯等時有往來，“成為現代主義大師的嫡系學生。”鄭敏也曾入美國布郎大學研究院攻讀外國文學，其碩士論文的研究對象是為西方現代派所推崇的英國玄學詩人約翰鄧恩。當然更為突出的是西南聯大的風氣的熏陶，在那里，有燕卜遜（EMPON）、白英（PAYNE）及賈思培（JASPER）、貝克夫人等外籍教授講授外國文學。據王佐良教授回憶：“當時西南聯大文學院的講壇上，多的是有成就有影響的學者和作家，包括幾個通過研究法國和德國文學也對歐洲現代派有興趣，甚至本人也寫現代派詩的人，但是帶來英國現代詩的新風的主要是燕卜遜。一個出現在中國校園中的英國現代主義詩人本身就是任何書本所不能代替的影響。其結果是，在燕卜遜課堂上聽講的以及后來聽這些聽講者的課的人當中，出現了一支新的文學風尚。英國浪漫主義受到了冷落（有些人甚至拒絕去聽講授司各等的作品的課程），艾略特和奧登成了新的奇異的神明”。可以說，燕卜遜在無形中教給中國詩人“一種新的詩”。通過燕卜遜架設的橋梁，聯大青年詩人開始取法葉芝、艾略特、里爾克、奧登等人的現代主義詩藝。
四、西方現代詩人對生存處境的焦慮與當時仍處在生與死之間掙扎的中國現代詩人產生了心靈的共鳴。“九葉”詩人程度不同地傾向現代主義，這不僅是外在推力的結果，其實還有更為重要的內部原因。現代主義作為后期資本主義社會特定時期的產物，對于現代人的生存處境的焦虛和絕望，對于人的生命本體的深刻思考，對于人類精神生活前景的可貴探索，具有特殊的藝術魅力。它對處于黑暗與光明搏戰的現代中國詩人來說，必然產生某種感應和共鳴，他們必然會把它作為現代情緒的重要表現方式。中國象征派和現代派正是在表現現代中國人的生存危機與種種心理變幻上，大膽看取西方現代主義的。雖然在中國抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，現代主義的發展受到抑制，但在經歷了民族與個人的生存災變之后，在社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，中國詩人又開始回歸現代主義。正如唐祈所說，“生活在40年代那個歷史的嚴峻時期，我必然學會以一個現代人的意識來思考、感受和抒發，把上海那些丑惡、復雜、冷酷、恐怖……放進現代主義的冷峻中。”30年代末，殘酷的戰爭給人們帶來了失望和痛苦。戰亂，災難，社會的黑暗，環境的險惡，人生的厭倦，未知的疑慮，很有些像存在主義者經歷世界大戰后描畫出的人類“極端情境”，也類似于艾略特筆下渲染的霧一樣晦暗的灰色世界。這都使當時生活在淪陷區和國統區的知識分子對自己的生存困境有著尖銳的體認，加上傳統價值的崩潰以及中國新詩的內在要求，促使現代主義思潮悄悄地復蘇和滋長。最先敏銳地反映著這一新趨勢的是大學校園和淪陷區、國統區的一批青年詩人，由對人生價值和生活苦難的困惑與思索，他們與西方現代主義發生了心靈的共鳴，而自覺地傾向于現代主義。例如，在燕京大學就有吳興華等人對現代主義詩風的追尋；在淪陷區有黃雨、聞青、顧視、劉榮恩、成弦、金音、沈寶基、黃烈等人的現代主義詩歌創作；在國統區有孫望、汪銘竹、呂亮耕、吳奔星、紫曼、常任俠、徐遲等“中國詩藝社”詩人對30年代現代派的承繼。但由于環境的限制，他們沒有得到大的發展，其創作也沒有形成潮流。而以穆旦為代表的西南聯大青年詩人群和以杭約赫為代表的上海青年詩人群由于受到前輩詩人的影響與扶持以及西方現代派的熏染，得到不斷擴大和發展，而形成詩潮與流派。在整個40年代，“新生代”詩人無疑最具先鋒性，他們的存在，反映了中國新詩發展的一定歷史要求，代表了中國現代主義詩歌一個獨特發展階段。
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第二節 審美追求：在“平衡”中拓展詩歌天地
受40年代社會形勢和文學思潮的影響，在繼承中國現代派詩歌傳統和借鑒西方現代主義文學的基礎上，“九葉”詩派形成了獨特的審美追求。自覺而執著地尋求詩歌與現實的平衡，時代與自我的平衡，知性與感性的平衡以及中西詩藝的融會，是其審美追求的核心。
袁可嘉說：“我只愿意著重指出這群來自南北的年輕作者如何奮力追求藝術與現實間的正常平衡。而這一平衡對藝術、人生又是何等不可計量的重要而可貴。”形成這一審美觀念，是他們自身條件的必然結果。他們把“現實、象征、玄學的綜合”作為自己的詩學原則，把“對當前世界人生的緊密把握”作為詩歌綜合的第一要義。他們絕對強調人與社會相輔相成，有機理。同時，他們又對詩歌藝術的個性與特質相當尊重，對詩與現實間正確關系有深刻的理解，他們希望“在現實與藝術之間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“要詩在反映現實之余還享有獨立的藝術生命”，保留“廣闊自由”的想象空間。這就糾正了現代主義詩歌長期偏離時代與現實的傾向，從而把現代主義詩歌的表現方位確定在一個新的邏輯起點上。這可說是“新生代”對中國現代主義詩歌的一個突破，一個重要開拓。
融
“九葉”詩派“平衡”的美學追求，突出表現在詩歌藝術思維方式上的知性與感性的平衡。為了打破“情感”對詩國的絕對統治，他們強調“知性與感性的溶合”，官能感覺與抽象玄思的統一，使生活的內在經驗通過轉化而升華為底蘊豐富深厚的詩。他們認為，“現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的渲泄”，詩應當是一種情緒和思想的綜合。這實際上是以西方現代詩為參照，力求使詩由情緒內質向思想內質、經驗內質轉化。此前的中國象征派、現代派并非沒有思想，但更多的是抒情，乃至濫情，缺乏有硬度和質地的內涵，最優秀者如戴望舒可以達到情緒的幽深，而“九葉”詩人則追求詩情的深沉與詩思的深邃，其“詩質富于金屬性的硬度，情緒堅實，蘊含著思想與經驗，擁有內在密度和強度，宛如雕塑凝聚的內力”。“九葉”的創作堅持向感知對象深入，從對象的具體形態中開拓心靈的歷史，力求智性與感性的融合，情緒與物象的交融。他們對感性的描寫不只是現象的摹仿，而是包含著自然、社會、人生的內容，包含著主體心智的創造。在他們的詩里，感性的東西經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。這種感性與智性的統一，突破了傳統詩歌單一的實象結構，在抽象與實象之間尋找內在的契合點，由此建立起詩歌的雙重結構。例如辛笛的《風景》與唐祈的《老妓女》，起筆于生活的感性的具象，落筆于社會的病態的抽象，這種雙重結構，實現了對生活題材的超越，把詩歌引向了豐富與深邃的高層境界。再如辛笛的《航》
帆起了
帆向落日的去處
明凈與古老
風帆吻著暗色的水
。慨窮 有如黑蝶與白蝶
明月照在當頭
青色的蛇
弄著銀色的明珠
桅上的人語
風吹過來
水手問雨和星辰
從日到夜
從夜到日
我們航不出這圓圈
后一個圓
前一個圓
一個永恒
而無涯涘的圓圈
將生命的茫茫
脫卸與茫茫的煙水。
此詩以感性：日暮訪友時的現實畫面與想象畫面疊印的雙重結構，來傳達智性的玄想：面對暮天大海時，由不幸的人生遭際而引發的對生命茫茫不可把握的感慨。
“九葉”詩派“平衡”的美學追求，還包括在詩藝上的“綜合”特征。這就是指他們在詩藝上不滿足于單調的藝術風格，不滿足于按照“生活本身形式”反映生活的藝術方法，開始對于綜合的要求越來越高，開始突破傳統的框架，走向多元化。首先，在追求古今中外詩藝的融合上，他們繼承和超越了以前的現代派。以李金發為代表的象征派，在中外詩藝的溝通上所做的試驗沒有成功，后來以戴望舒為代表的現代派探索“象征的形式，古典派的內容”相統一的詩歌之路，取得了一定的成效，但在中西融會的過程中未能很好地考慮如何與表現中國現實生活潮流統一起來，從而在一定程度上影響了融會的寬度、深度及其詩藝的拓展。“九葉”詩人吸取前輩的經驗教訓，站在一個更高的視界上審視中外詩藝傳統，進行中外詩藝融會的創造性工作，他們廣泛吸收歐美象征主義、新感覺主義、意象主義、黑色幽默、荒誕派文學、超現實主義等藝術方法，從而建立起具有相當的開放性、綜合性的現代主義體系，同時，他們又在現代主義的框架內，充分地兼容并蓄現實主義的有益成分，自覺走著現代主義與現實主義相結合的現代化之路。當然，就其整個詩派來說，其中也存在著某種區別：西南聯大詩人群受西方現代派詩的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機智的火花較多，常有多層次的構思；而上海詩人群則較多接受新詩的藝術傳統或現實主義精神，較多感性的形象思維，但也從西方現代派的藝術風格與創作手法里汲取了不少藝術營養。正因為這樣，有人說他們是現代主義派，有人說他們是現實主義派，事實上，他們不少詩篇都是二者有機結合的結果。但從總體上看，他們的藝術方法是以現代主義為主體的，他們參照中西藝術經驗，又植根于本國現實生活，創造出自己的新穎的內在文學機制，從而革新了中國現代派詩歌面貌，開拓出嶄新的詩歌格局和詩歌天地。
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他們承繼了里爾克對世界靜觀默省的方式、奧登對現代人作心理探索的手法和艾略特對現實清醒的理性洞察，以及現實主義對社會人生的深切關注和傳統。正如唐湜評論穆旦時所說：“讀完了穆旦的詩，一種難得的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。我想，詩人是經歷了一翻內心的焦灼后才下筆的，甚至筆下還有一些掙扎的痛苦印記。他有一份不平衡的心，一份思想者的堅忍的風格，集中的固執，在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破。”應當說，這不僅是穆旦，也是整個“九葉”詩派的共同特點，而“在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破”，正是“新生代”在人生探索上的獨特貢獻。這類詩作，可說是他們全人格以及“新時代的精神風格、虔誠的智者的風度與深沉的思想者的力量”的真切體現。“九葉”詩人對自我及現代人命運的探索雖各有不同的角度和方式，但大都能從情緒狀態進入冷靜的思考，從個體轉向人類或宇宙；都能突破人生的表層，進入心靈的深處，并力圖超越表而下的層面，透視出現代人的靈魂震顫和心靈的歷史。
第四節 新詩的戲劇化--九葉詩派的表現藝術
“九葉”詩人在20世紀40年代提出的“新詩戲劇化”口號，是他們針對當時詩壇流行的宣傳說教詩和感傷詩提出來的，也是從詩歌表現策略角度，探索詩歌藝術革新的道路而提出來的。他們認為，“從抒情底‘運動’到戲劇底‘行動’”，“卻不是說現代詩人已不需要抒情，而是說抒情的方式，因為文化演變的壓力，已必須放棄原來的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發展。造成這個變化的因素很多（如現代文化的日趨復雜，現代人生的日趨豐富，直線的運動顯然已不足應付這個奇異的現代世界），最基本的理由之一是現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄。熱情可以借驚嘆號而表現得痛快淋漓，復雜的現代經驗卻決非捶胸頓足所能道其萬一的。詩底必須戲劇化因此便成為現代詩人的課題。”
在中國新詩壇，聞一多、卞之琳等最早采用“戲劇性處境”和“戲劇性臺詞”來營造的意境。“九葉”詩人從前輩詩人那里得到啟示，從西方現代派那里獲得理論依據，從而發展起各種戲劇化手法，豐富了詩歌的表現手段。他們的戲劇化手法，表現比較明顯的是戲劇性結構、戲劇性情境、戲劇性獨白與對白等在詩中的運用。詩的戲劇性結構，是指采用戲劇以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境的結構方式，以展示豐富復雜的詩歌內涵。這種結構方式使短小的詩篇氣勢宏大，包涵豐富。穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內在結構，而又具有深厚哲理內涵的情詩。全詩以我、你和上帝三者之間的生息消長的沖突推動著愛情和生命過程的發展為線索，展示各種矛盾斗爭，并且由此構成張馳有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。盡管這首詩的技巧是多種多樣的，但戲劇性結構的運用使其形成一個具有強大張力的有機整體起到了舉足輕重的作用。戲劇性情境、戲劇性獨白與對白運用于詩中，可以使思想成分滲透于藝術轉換的過程中。陳敬容的《船舶和我們》既揭示了人與人之間的冷漠與隔閡，又寫出了現代人的內心期盼，其深刻的人生感悟寄寓在真切的戲劇性情境中。杭約赫《復活的土地》的戲劇性場景的描寫使詩更具客觀真實性，詩人把自己的仇恨與期望滲透在戲劇性情節中，使詩達到了從現實到詩的藝術轉換。唐祈的《墓中人的歌》荒誕地以墓中人對于敲墓門的四種情境，發出辛酸的獨白，譜成荒亂年代的悲秋之歌，情境與獨白相得益彰。穆旦的《從空虛到充實》混合了獨白和對話、動作和背景描寫，表現人在戰爭時代的復雜的心態，其《防空洞里的抒情詩》，以防空洞里普通人的瑣碎的對話無次序的并置排列，猶如舞臺上荒誕派戲劇的出演，寫出了戰爭面前普通人的渺小和無力。這些都是以直接抒情表達不出的現代感受。
“九葉”詩人提倡詩的戲劇化，就是要求詩歌不僅僅滿足抒情功能，還應像戲劇那樣具有一定的沖突性和較大的情感張力，能夠顯示出心靈深層的運動與變化。所謂戲劇性，即是“每一剎那的人生經驗都包含不同的矛盾的因素”，詩的表現也是在“不同的張力”中求得“螺旋形的”辯證運動。唐湜說穆旦“也許是中國詩人里最少絕對意識又較多辯證觀念的一個”，“他的詩常常有一個辯證的發展過程，一個由外而內，由廣而深，由泛而實的過程，而他的思想與詩的意象里也最多生命的辯證的對立”。唐祈后來也說：“穆旦在藝術表現和形象內涵上，追求高遠的歷史視野和現代人的深沉的哲學反思。無論取材于自然或社會現象，他的詩的意象中都有許多生命的辯證的對立、沖擊和躍動，表現出現代人的思維方式。”確實，在穆旦詩中，辯證思想表現得相當深刻。他的《詩八首》既是一首愛情詩，又是一首哲理詩。通過對愛情的描寫，上升到對現代人生真諦的哲理探索。在這首詩中，愛情是其顯在結構，哲理是其隱在結構。詩人“拼命地思索，拼命地感覺”，從愛情的種種矛盾關系中思考人生的真諦：人生是充滿歡愛與痛苦的，人生是既圓滿又不無缺陷的，人生是不斷尋求又不斷失去的過程；人生總是在短暫與永恒、有限與無限之間充滿了張力和彈性，因此，我們要使人生的“巨樹永青”，就必須在人生矛盾的“合一的老根里化為平靜”。
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這一辯證觀念的詩性呈現，無疑是深刻的。他的《時感》所表達的主題“絕望里期待希望，希望中見出絕望”這一相反相成的思想主流在第一節里都交互環鎖，層層滲透，使詩閃射出辯證的光芒；他的《隱現》把充滿血性的現實感受，把現代生活的種種矛盾、沖突，以及愿望目標的確立而又違反的痛苦，提升為閃耀著理性光芒的睿智。這種藝術表達，在其他詩人中也不乏其例。如陳敬容的《邏輯病者的春天》，是詩人對充滿荒誕、光怪陸離舊上海崩潰前的藝術再現，但詩充滿了觀念的辯證法，一種反日常邏輯的哲理。它不像浪漫主義詩歌那樣往往將哲理融入抒情之中，使抒情成為頂點，而是以哲理觀念的凸現壓倒抒情，透射出尖銳機智的鋒芒，并時時吐出反諷的火花。這種詩歌藝術表達方式的形成，帶來的是“九葉”詩歌哲學意味的增強。某種程度上可以說，哲學的沉思、辯證的思想，成了“九葉”詩歌的精神支柱，這是追求客觀性的新詩戲劇化這一表現策略的可能性結果。
詩的戲劇化，就是要求詩歌表現上的客觀性與間接性，也就是對詩歌說理與抒情的控制與規范。他們認為“說明自己的強烈的意志或信仰”和“表現自己某一種狂熱的感情”的兩類詩作，大多數之所以失敗，都在于沒有能將其表現的過程“客觀化”和“間接化”。為了閃避說教的和感傷的傾向，就要設法使“意志和情感都得著戲劇的表現”。“無論想從哪一個方向使詩戲劇化，以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害比放任感情更為厲害”。在他們看來，新詩戲劇化，重要的是“思想知覺化”。所謂思想知覺化，就是“充分發揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀點、熾熱的情緒密切結合在一起，成為一個孿生體。”其實就是抽象具象化，抽象與具象契合。如鄭敏的慣用形象性的詞承受思想，如寫金色的稻束“肩荷著那偉大的疲倦”；如寫“樹梢上/每一個夜晚添多幾面/綠色的希望的旗幟”（《村落的早晨》），以“綠色”“旗幟”等幾個具體可感的詞匯抽象的喜悅充分地實體化了。唐祈長于用奇特的隱喻托出深刻的哲理，如寫“死亡，鼓著盆大的腹，在暗屋里孕育”（《女犯監獄》），暗含“死亡”在不斷孕育，“新生”只能流產。這都充分地體現了他們的詩歌的思想知覺化特征。“九葉”詩人強調詩歌表現上的客觀性與間接性，就是要使“意志和情感轉化為詩的經驗”，使詩歌取得客觀抒情的效果。他們不滿足于那種直接地、赤裸裸地反映現實人生的藝術方式，而要求詩人以一種客觀的藝術方式去認識世界，體驗人生和本質，即用外界的相當事物寄托作者的意志或情思。因此，在創作過程中，他們首先是尋找與心靈相通的“客觀對應物”，通過對對應物的客觀冷靜的描寫，注意內心世界反映，讓客觀對象透視出個人的感受，于是“九葉”詩歌就具有了“以物寫我，化我為物”的特點。即是物帶人走，由物的描寫，再到內心的發掘；由對藝術客體的關注轉到對主體體驗的表現；由對客觀對應物的刻繪、抒寫指向人格表現、生命力表現和情態表現，這種“由外至內”的思維方式就決定了他們那種“客觀型感情”特征。
“新詩戲劇化”作為“新生代”一個總的藝術表現策略，它不僅包涵了西方現代派主要的藝術優長，也吸納了中國新詩的有益的藝術經驗，從而形成一種高超的現代詩藝技能。它以其總體藝術效果，克服了新詩感傷和說教的不良傾向，突破了此前象征派、現代派依靠神秘怪誕、模糊空泛的意象營構建立詩歌本體的缺陷，超越了此前象征派、現代派喜歡運用象征與暗示，而對于日常經驗所賦予事物的內在底蘊卻難以深入發掘和表達的不足，使現代詩歌在更具寬容性、綜合性的層面上大大地提高了藝術表現的力量。我們強烈地感覺到，現代主義詩歌的豐富性、新穎性、創造性，在這里得到了更為充分的體現和更為有力的證明。
[九葉詩派簡介(辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜、穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉)]相關文章：
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