汪曾祺的小說注重風俗民情的表現。既不特別設計情節和沖突，加強小說的故事性，著意塑造“典型人物”，但也不想把風俗民情作為推動故事和人物性格的“有機”因素。他要消除小說的“戲劇化”設計(包括對于情節和人物性格的刻意設計)，使小說呈現如日常生活的自然形態.他主張“不裝假，事實都恢復原狀”，展示生活的“本色”，寫作“自自然然的”“散文化的小說”(或“隨筆風的小說”)。在“散文化”小說的展開中，讓敘述者的情致，自然地融貫、浸潤在色調平淡的描述中。文字則簡潔、質樸，但不缺乏幽默和典雅。他在小說文體上的創造，影響了當代一些小說和散文作家的創作。清水出芙蓉的語言。“小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現小說作者對生活的基本態度。”（《作為抒情詩的散文化小說》）與汪曾祺的民間敘述風格相一致，其小說語言表現為少浮辭、不渲染，質樸、潔凈的藝術特點。在汪曾祺的小說中，我們幾乎看不到夸張、反語、雙關等修辭手法，連比喻也用得很少。這就使他的語言去掉了一切枝蔓和蕪雜，清水出芙蓉般單純、明快，細細讀來似乎只剩下了語言的原味。
汪曾祺在他的《晚翠文談》中曾說“作品的主題，作者的思想，在一個作品里必須具體化為對所寫人物的態度、感情。”因此他曾將自己的文學創作稱為“抒情現實主義”。他的優秀之作無不以情見長。 作為作家個人氣質的折射，抒情在作品中表現的相當充分。這首先表現在作家主觀情感的流露，汪曾祺作品往往具有小說情節的淡化傾向。無論是《受戒》、《大淖記事》等“高郵”系列小說，還是《安樂居》、《小芳》等現實題材小說，其故事情節都異常簡單。作家承認他不善于講故事，小說的情節發展也因此顯得松散而隨意。隨著情節因素的漸次消失，諸多的非情節因素（如風土人情、社會背景）涌入小說，抒情功能便附著在這些非情節因素上發揮作用。在《大淖記事》中，作家在前面的三節都在講風俗，第四節才出現人物；在《故里三陳》中寫陳四也同樣。對這樣的情節設置有人認為有比例失重之感，而作家對此則解釋為必須為人物安排一個合乎邏輯的生活環境（注：見《大淖記事是怎樣寫出來的》，載《晚翠文談》）。其實作家精心描繪的水鄉風俗，更多的成為一種滲透著抒情韻味的氛圍，為小說中即將發生的纏綿緋惻的愛情故事提供一個充滿感情色彩的背景，它具有情感規定性，并帶有觸發、烘托和解釋作用，它浸潤著創作主體的情思，比起一般以敘事為主的小說中冷靜、客觀的環境介紹、背景刻劃而言更具感人的魅力。
在創作中作家有意識地采用一種“過去時態”的寫作，將絕大部分小說置于回憶筆調之中，這與小說抒情功能的需要有直接的關系。作家承認“人到晚年，往往喜歡回憶童年和青年時期的生活。”，因為隨著時間的流逝造成了一定的心理距離，使人能夠置身事外，平心靜氣地以一種審美靜觀的態度去回顧過去。它意味著作家可以按照自己的主觀審美理想，把回憶中的人物原型給予隨心所欲的藝術加工，以滿足自己的美學情感，因為這些原型“大都是死掉了的，怎么寫都行。”但在現實生活中作家一方面“還沒有找到美的心靈”另一方面又難以對現實人物進褒貶，也就無法進行藝術加工，更談不上滿足作家的審美情感并將之傳達給讀者了。因而作家只得把目光轉向過去，在如夢似幻的記憶深處找尋自己的抒情之境。（此處引文均出自《晚翠文談》）
作家曾說：“語言決定于作家的氣質。”作家的抒情氣質對其作品的風格也產生了重大的影響，最明顯地跡象莫過于其小說語言的“詩化”傾向。對于自稱為“通俗抒情詩人”的汪曾祺而言，他對語言的“詩化”是自覺的，他認為“短篇小說應該有一點散文詩的成分”其中必然包含著語言應該詩化這一觀念。
汪曾祺筆下的人物大多帶有創作主體的鮮明烙印，因而體現出獨特的抒情氣質。他筆下掙扎于生活重負之下的主人公在單調枯寂的日常生活中表現為對美的敏感與熱愛，對詩意的浪漫主義的生活的渴望，甚至敢于為此沖破世俗的規范。在他的小說里，不僅知識分子懂得在筆墨山水，梅蘭竹菊之間尋找生活的情趣，便是那販夫走卒也多有藝術愛好：嚴謹耿直的錫匠們愛唱“小開口”（《大淖記事》）；本份老實的瓦匠們最會踩高蹺（《故里三陳》）；頂不濟的修鞋匠，也要養幾盆懸崖菊，在花影繽紛中運銼補鞋（《皮鳳三楦房子》）這些凡夫俗子承受著生活的壓力，卻依然在忙碌奔波之余尋找著美，釀造著詩意。
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