戲曲的手抄報(bào)
在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，大家都看到過(guò)許多經(jīng)典的手抄報(bào)吧，手抄報(bào)是一種群眾性的宣傳工具，它就相當(dāng)于縮小的黑板報(bào)。你知道什么樣的手抄報(bào)才能算得上是好的手抄報(bào)嗎？下面是小編為大家收集的戲曲的手抄報(bào)，歡迎大家分享。
戲曲的起源和形成
中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過(guò)教坊、行院、伶人、樂(lè)師及“書(shū)會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來(lái)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說(shuō)白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫(huà)人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說(shuō)白是用說(shuō)話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白（角色之間的對(duì)話）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說(shuō)的話）、帶白（插在曲詞中的說(shuō)白）等。科是動(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來(lái)唱，其它腳色有白無(wú)唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧１O(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫一個(gè)善良無(wú)辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣國(guó)救榮和王公大臣的腐敗無(wú)能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染，深為廣大群眾所喜愛(ài)。
元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠(yuǎn)——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。可惜早期南戲的本子保留下來(lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌＠绺呙鞯摹杜糜洝肪褪且徊坑赡蠎蛳騻髌孢^(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據(jù)嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽(yáng)、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì)，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華。”也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結(jié)合，產(chǎn)生于江西弋陽(yáng)地區(qū)的弋陽(yáng)腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當(dāng)時(shí)盛行于京城的京腔；東柳即流行于山東的柳子腔；西梆自然是我國(guó)西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說(shuō)明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當(dāng)前來(lái)看，以上四大聲腔已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國(guó)許多省份，弋陽(yáng)腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認(rèn)為這種說(shuō)法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說(shuō)法還是客觀地反映了歷史事實(shí)。從當(dāng)前戲曲劇種的分布來(lái)看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當(dāng)?shù)挠^眾基礎(chǔ)。弋陽(yáng)腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉(zhuǎn)”，而且對(duì)京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語(yǔ)系的地區(qū)。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來(lái)的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們?cè)诟拭C、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說(shuō)“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法是有歷史根據(jù)的。
與戲曲有關(guān)諺語(yǔ)
只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。
藝人的肚兒，雜貨鋪兒。
藝高人膽大，膽大人藝高。
藝多不壓身。
一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
要想學(xué)好藝，先得做好人。
學(xué)到知羞處，方知藝不高。
玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。
臺(tái)上一分鐘,臺(tái)下十年功。
臺(tái)上無(wú)大小，臺(tái)下立規(guī)矩。
師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人。
三分靠教，七分靠學(xué)。
拳不離手，唱不離口。
寧贈(zèng)一錠金，不傳一句春。
寧給十吊錢，不把藝來(lái)傳。
名師出高徒。
沒(méi)有君子，不養(yǎng)藝人。
練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。
教會(huì)徒弟，餓死師父。
戲劇戲曲的作文
中華文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。它不僅僅是世界上最古老的禮貌之一，也是世界上持續(xù)時(shí)光最長(zhǎng)的禮貌。從盤古開(kāi)天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到此刻的輝煌。
中華文化，范圍廣闊。傳統(tǒng)學(xué)科中的數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)學(xué)；四大發(fā)明中的指南針、火藥、造紙術(shù)、印刷術(shù)；建筑中的萬(wàn)里長(zhǎng)城、阿房宮；繪畫(huà)中的中國(guó)國(guó)畫(huà)；文學(xué)中的中國(guó)古典詩(shī)詞、小說(shuō)、神話、寓言；還有書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、曲藝、服飾、飲食、武術(shù)等等，這些絢麗的文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展已經(jīng)變得豐富多彩，融入了我們的生活之中。而在眾多的傳統(tǒng)文化中，戲劇，無(wú)疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸構(gòu)成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展能夠說(shuō)是隨著禮貌的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項(xiàng)禮貌的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開(kāi)始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為之后完美的戲劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
戲劇從原始社會(huì)發(fā)展代中國(guó)古代，經(jīng)歷了一個(gè)重大改革。中國(guó)古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱作“戲曲”。中國(guó)戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國(guó)民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開(kāi)始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個(gè)龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展能夠說(shuō)是相當(dāng)?shù)某晒Φ模斜姸嗬弦惠叺乃囆g(shù)家和群眾們熱衷戲劇，期望將戲劇，這項(xiàng)中華的璀璨文化發(fā)揚(yáng)光大。
然而，戲劇在此刻的發(fā)展中卻面臨著一個(gè)十分大的問(wèn)題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè)，到底哪一個(gè)才能站得住腳呢？我以前看過(guò)一個(gè)電視節(jié)目，記者到街上進(jìn)行隨機(jī)采訪，對(duì)象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問(wèn)他們知不明白，而大多數(shù)被采訪者都表示沒(méi)有聽(tīng)過(guò)。此刻，新一代的文化如浪潮般席卷而來(lái)，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對(duì)中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認(rèn)為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對(duì)老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無(wú)所知，認(rèn)為父母那一代人明白，并不等于他們也就應(yīng)去明白。這是多么令人心寒啊！
當(dāng)然，我并不覺(jué)得追趕潮流不好，我也喜歡新生代的偶像，但是我覺(jué)得對(duì)于傳統(tǒng)的文化也就應(yīng)有必須的了解。此刻，越來(lái)越多的人們開(kāi)始意識(shí)到，現(xiàn)代的文化需要發(fā)展，但傳統(tǒng)的文化更需要發(fā)揚(yáng)光大。于是，媒體開(kāi)始越來(lái)越多地把傳統(tǒng)文化向年輕的一代用他們喜歡的方式進(jìn)行發(fā)揚(yáng)、宣傳，讓更多的年輕人喜歡上了中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇；新一代的影星、歌星也開(kāi)始在自己的影片、歌曲中加入中國(guó)傳統(tǒng)元素，利用他們自身的號(hào)召力，讓更多的年輕一代對(duì)戲劇有更多地了解，為發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲劇獻(xiàn)上自己的力量，畢竟，這些年輕的歌手的老師也是上一輩的老藝術(shù)家；而老藝術(shù)家們也開(kāi)始在傳統(tǒng)中融入新元素，是傳統(tǒng)戲劇在原有的基礎(chǔ)上更加吸引年輕人，使年輕人不僅僅追趕潮流也愛(ài)上傳統(tǒng)，對(duì)戲劇有更加深入地了解。
此刻，也有許多外國(guó)人喜歡上中國(guó)的戲劇，對(duì)中華文化也有深入地了解。戲劇，這一中華獨(dú)特的文化，正在被更多的人所了解，所喜愛(ài)。璀璨的戲劇藝術(shù)將會(huì)在世界的東方放出光芒！
戲曲起源與形成
戲曲起源于古巫、古優(yōu)
王國(guó)維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂(lè)神人者也。”又說(shuō)《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語(yǔ),荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始。”
戲曲受印度梵劇影響而形成
許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中，從文心和文體(即內(nèi)容和形式)上對(duì)中國(guó)戲曲與印度梵劇進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為：
①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團(tuán)圓，“團(tuán)圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現(xiàn)純?cè)诶硐敕矫妫什荒墚a(chǎn)生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來(lái)”。“中國(guó)劇本描寫‘全忠全孝’底理想正和梵劇底描寫婆羅門思想一點(diǎn)也不合現(xiàn)實(shí)，一點(diǎn)也不加批評(píng)一樣”。
②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(shuō)(傳奇)、創(chuàng)作、雜串。
③梵劇在情節(jié)的發(fā)展上，有10項(xiàng)內(nèi)容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點(diǎn)滴”、“陪襯”、“意外”、“團(tuán)圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張?zhí)鞄煛返?都可以納入這10項(xiàng)內(nèi)容。
④“梵劇作家對(duì)于賓白，不喜純用雅語(yǔ)，又不喜純用俗語(yǔ)，故最優(yōu)美的語(yǔ)言是雅俗參雜底。這與中國(guó)戲劇上所用語(yǔ)式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國(guó)戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結(jié)論是：“中國(guó)戲劇變遷底陳?ài)E如果不是因?yàn)橛《鹊子绊懀涂梢钥醋鲒s巧兩國(guó)底情形相符了。”
戲曲起源于傀儡戲、影戲
孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來(lái)戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等;語(yǔ)其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。
戲曲至遲起于春秋，完成于唐代
任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說(shuō)：“戲曲本身，至遲春秋時(shí)已有，是社會(huì)上自然產(chǎn)生的東西，而用這二字來(lái)代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事。”他不同意王國(guó)維關(guān)于真正的戲劇起于宋元的觀點(diǎn)，認(rèn)為說(shuō)真戲劇，不等于說(shuō)成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優(yōu)孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據(jù)《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國(guó)古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規(guī)律之聲容著;繼有俳優(yōu)，以較為自由之科白著;二者分別發(fā)展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結(jié)合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲。……自后歌舞戲日漸發(fā)達(dá)，迄唐而受胡樂(lè)、胡舞、胡戲之刺激特強(qiáng)，又與當(dāng)時(shí)社會(huì)盛行之傳奇、小說(shuō)、講唱、詠語(yǔ)，種種文藝，互為影響，代言問(wèn)答等已普遍深入，于是循伎藝發(fā)展之自然趨勢(shì)，已有融樂(lè)、歌、舞、演、白五事，以共同推進(jìn)故事，加強(qiáng)表情，提高效果者,我國(guó)戲劇之體制,至此實(shí)已完成。”(據(jù)《唐戲弄·辨體》)
對(duì)戲曲形成的爭(zhēng)論，是一個(gè)對(duì)戲曲概念有不同看法的問(wèn)題。這些學(xué)說(shuō)都提出了自己的根據(jù)。但中國(guó)戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來(lái)源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種。傀儡戲和影戲?qū)蚯彩怯杏绊懙模蠎蛐纬蓵r(shí)期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實(shí)。江南及東南沿海一帶，農(nóng)村各種歌舞藝術(shù)甚為發(fā)達(dá)，這些藝術(shù)對(duì)于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲?qū)υ纬伞㈣髣?duì)戲曲形成的影響，還缺乏證據(jù)，尚待研究。
無(wú)論巫覡說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)、歌舞說(shuō)、外來(lái)說(shuō)、詞變說(shuō)、綜合說(shuō)(多元說(shuō))，或許都從某一側(cè)面說(shuō)出了一定的道理。但從戲劇形態(tài)學(xué)和戲劇發(fā)生學(xué)的角度看，從已發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)、文物和田野資料看，王國(guó)維的戲劇起源說(shuō)可能是最具說(shuō)服力的一說(shuō)，其生命力也應(yīng)當(dāng)是最長(zhǎng)久的。”
戲曲演員對(duì)嗓音的保護(hù)
1、發(fā)聲方法不正確是毀壞嗓子的禍?zhǔn)祝览砬懊嬉阎v過(guò)很多了。所以積極學(xué)習(xí)和掌握科學(xué)的發(fā)聲方法是一項(xiàng)最有效，最重要的保護(hù)嗓子的辦法，否則，聲帶的病即使治好了，還會(huì)再度患病。
2、練功后大汗淋漓時(shí)，聲帶是充血狀態(tài),此時(shí)不要馬上練嗓子,最少要等半小時(shí)以后再練嗓。
3、洗澡以后，血液循環(huán)加快，血管膨脹、變薄，聲帶也會(huì)充血，所以不要邊洗澡邊練唱。
4、感冒時(shí)或女同志經(jīng)期高潮日都不宜練唱，因?yàn)槁晭д食溲蛩[狀態(tài)。
5、舊社會(huì)老藝人為適應(yīng)經(jīng)常要在“野臺(tái)子”上唱戲的需要，故主張清早迎著西北風(fēng)練嗓，這種作法是不科學(xué)的。人的身體突然遇到冷風(fēng)刺激易患感冒，何況對(duì)于聲帶呢!現(xiàn)在農(nóng)村也普遍有了自己的劇場(chǎng)，野臺(tái)子時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，迎風(fēng)練嗓更是要不得的,有的人迎風(fēng)練幾聲,嗓音馬上就啞了，這種教訓(xùn)不能不吸取。
6、練功以后或者一場(chǎng)戲演完時(shí)，滿頭大汗，此時(shí)切忌大量吃冷飲，因?yàn)檫@和迎著西北風(fēng)練嗓有同樣的效果。天很熱時(shí)，用涼水沖澡，圖一時(shí)痛快，結(jié)果把嗓子搞壞的例子也是屢見(jiàn)不鮮的。
7、氣管發(fā)炎引起咳嗽，咳嗽造成對(duì)聲帶的毀壞，已引起醫(yī)學(xué)界的高度重視，作為演員本身，更不能掉以輕心，必須及時(shí)采取治療措施和注意平時(shí)有效預(yù)防。
8、接新戲后，由于對(duì)唱腔不熟悉,切忌急于大聲唱或應(yīng)付響排,這種情況下壞嗓子的也不少，因?yàn)槁晭н\(yùn)動(dòng)還不能適應(yīng)新的唱腔，所以一定要采取小聲哼哼,哼到對(duì)唱腔熟悉了,在放開(kāi)聲音唱。
9、心情特別不好的時(shí)侯，最好不要練唱，因?yàn)楦璩獱顟B(tài)的好壞和心情如何有很大的聯(lián)系，心情不好，笑肌懈怠，橫膈膜也不聽(tīng)調(diào)動(dòng),精氣神兒也沒(méi)有了。這樣情況下練唱,只能靠聲帶單獨(dú)“支撐”，所以此時(shí)最好不唱。有演出任務(wù)在身，實(shí)在非唱不可，只好借助小半杯葡萄酒，使自己盡量興奮起來(lái)再唱(不是白酒)。
10、酗酒者，易形成鼻粘膜和咽腔長(zhǎng)期充血，聲帶狀況當(dāng)然不能保持正常。睡眠不足時(shí)，血液多酸性，肌肉就不聽(tīng)調(diào)動(dòng)，聲帶負(fù)擔(dān)必然加重。所以，演員要注意建立良好的生活規(guī)律，不要效仿舊社會(huì)時(shí)某些藝人的散漫習(xí)氣和不良的精神狀態(tài)。
11、發(fā)怒時(shí)的喊叫，嗓音完全是擠卡的，喉頭急劇上提，氣急敗壞，過(guò)后馬上嗓子就啞了。
12、超負(fù)荷的使用嗓子，即使發(fā)聲方法正確也難免出問(wèn)題，何況戲曲演員不僅唱還得表演(加上身上頭上戴的穿的)，負(fù)擔(dān)比唱歌演員要重得多。一些聲帶患運(yùn)動(dòng)性創(chuàng)傷癥的人，主要是聲帶的負(fù)荷能量大大超過(guò)而引起的，應(yīng)注意防止。
13、性格和聲帶得病也有直接關(guān)系。愛(ài)激動(dòng)的人， 不僅說(shuō)話多， 而且越說(shuō)嗓門越大，對(duì)保護(hù)聲帶不利。性格內(nèi)向者，壞嗓子的較少。因此，為了保護(hù)嗓子，也要努力培養(yǎng)自己的涵養(yǎng)，為事業(yè)改變自己易暴躁的性格。
中國(guó)戲曲知識(shí)
中國(guó)漢族戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇、被官方和戲迷友人們譽(yù)為中國(guó)戲曲三鼎甲。被譽(yù)為中國(guó)五大戲曲劇種的有：京劇（東方"歌劇"）、豫劇、越劇、黃梅戲（芬芳的泥土氣息）、評(píng)劇。其它劇種有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、湖南花鼓戲等。
戲曲是中國(guó)漢族傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說(shuō)又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)——臉譜；四是“行頭”（即戲曲服裝和道具）有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中國(guó)民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
中國(guó)戲曲的發(fā)展
萌芽
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。
繁榮
12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
延展
16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
中國(guó)戲曲的主要特色
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240—1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性，舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。
中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
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