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李賀“鬼詩”死亡美學的集體無意識
李賀是唐宗室鄭王李亮后裔。有“詩鬼”之稱，是與“詩圣”杜甫、“詩仙”李白、“詩佛”王維相齊名的唐代著名詩人 。有《雁門太守行》、《李憑箜篌引》等名篇。著有《昌谷集》 。下面是小編為大家整理的李賀“鬼詩”死亡美學的集體無意識，希望對大家有所幫助。
李賀命運多舛，體弱多病，決定了他比一般人更早地思考生與死命題。
鬼信仰是一個有世界性特征的文化現象，留下了原始先民們對生與死哲學思考的印記。作為一個獨特的“以鬼入詩”的詩人，李賀自唐代以來，即頗受關注。宋祁謂其人“鬼才”，張碧稱其用詞“奇峭”，嚴羽言其詩風“瑰詭”，葉燮在《原詩》中也提到“李賀鬼才一，其造語入險，正如蒼頡造字，可使鬼夜哭”。因而，詩壇有云：“李白仙才，李長吉鬼才。”如果說李白以“仙”觸摸生命制高點，李賀則以“鬼”窺探生命原始，體現生與死的生命意識。
第一章 “鬼詩”兩類鬼魅意象創作的模式
第一節 幽怨鬼魂
“長安有男兒，二十心已朽”(《贈陳商》)，“我當二十不得意, 一心愁謝如枯蘭”(《開愁歌》)，李賀生平對于生的憂郁引發他對鬼蜮的探索，但筆下鬼魂非厲鬼，而往往是善鬼，不僅于人無害，反而與人惺惺相惜，唱出幽曲哀調。
茂陵劉郎“夜聞馬嘶”，體現對長生的執著;金銅仙人“憶君清淚如鉛水”，“嬌魂從回風，死處懸鄉月”，訴說對前朝、故鄉的依戀;“都門賈生墓，青蠅久斷絕”，控訴進讒小人的罪惡;“秋墳鬼唱鮑家詩”，一縷香魂在冷雨中憑吊書客，又唱出多少古人懷才不遇的激憤之情;“草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩”，蘇小小像在墓內，又似在墓外;像以芳冢為家，又似以錢塘西陵天地為墓，徘徊在人間，她乘著油避車，在夕陽下幽怨徘徊，是對生死之戀的忠貞。
如張燕瑾先生所說：“鬼魂只是一種形式，它所反映的，是人世的內容，它所表現的，是人的思想感情。”這些鬼魂并非冷血，反帶有人類的情感，且都暗示對生的遺恨。李賀將自身對生命的感情揉進死亡的魂靈，使鬼魂幽怨動人。死亡的意象雜糅著生的追求，從而構成凄惻而詭譎的死亡美學。在這里，李賀有對生命的依戀，對生前憾事的依戀與執著，對死亡的恐懼，對人鬼陰陽相隔的悲傷，這些情緒皆來自現實世界的壓抑與不滿足，是“一個悲戚而苦悶的靈魂的騷動”，屬于榮格所說的“心理模式”，這一模式下的藝術創作出自“生動的生活前景……來自人類意識經驗這一廣闊領域”，是一種有意識的思考，李賀的生命的意識以此昭示。
第二節 亂舞群魔
獰厲怪惡的魔怪群像在“鬼詩”中狂歡，亂舞，更可以追溯到人類關于鬼蜮，關于死亡的原始意識。
在李賀的“鬼詩”中，詩人除描寫幽怨鬼魂，還將各種兇殘猙獰形象集中，以人類所未知，陌生，甚至恐懼的，從未存在過的——不管是現實在的存在還是幻想的存在——魔怪作恐嚇，這些形象不再是詩人有意識的塑造和運用，而屬于“原始意象”。
榮格的集體無意識理論中，“原始意象”實質指人類祖先在謀取生存的過程中重復了無數次的同一種類型的形象、情緒、意念、張力的心靈碎片。榮格認為，文學創作即是“原始意象”在作家身上的“附體”，是“原型”的借尸還魂。
中美洲有食人水怪，古代歐洲有嗜血魔怪，非洲有喜食嬰兒的“埃爾”，在人類早期歷史中，即有獰厲兇惡的魔怪形象出現在人們的意識當中。這些“集體表象” 實際存在于我們每個人無意識領域，但并非每個人都能將其挖掘，也不是每個人都能在無意識的狀態下將其以文學形式表現出來。原型批評學家認為，“個體往往是在一些能夠對他的情緒產生最深刻影響的情況下獲得這些集體表象”。這些原始的關于死亡、恐懼的意象伴隨著李賀生命中父母妻子死喪，自己的健康每況愈下，而密集跳脫在詩人無意識領域，且躍于紙上，這種創作模式已屬于榮格說的“幻覺模式”。“幻覺模式”不是建立在作家個人經驗之上的，而是建立在人類潛意識中的“原始意象”之上的，帶有人類尤其是種族的歷史印記。
“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。毒虬相視振金環，狻猊猰貐吐饞涎。”(《公無出門》)
“熊虺”是會食人魂魄的九頭毒蛇，片片霜雪會斷人骨，惡狗舔掌對人的生命虎視眈眈，“猰貐”是吃人的怪獸;此外，詩人意指“獅子”卻不用“獅子”二字，反以更獰厲陌生的字形“狻猊”去代替，更接近華夏民族原始先民對世界宇宙的印象。如原始社會的巫師文化習慣以超世間的神秘威嚇的動物形象去恐嚇民眾一樣，李賀筆下的天地盡是地獄般地詭譎而懾人心魂，帶有原始宗教的色彩。
“西山日沒東山昏，旋風吹馬馬踏云。畫弦素管聲淺繁，花裙綷縩步秋塵。桂葉刷風桂墜子，青貍哭血寒狐死。古壁彩虬金帖尾，雨工騎入秋潭水。百年老鸮成木魅，笑聲碧火巢中起。”(《神弦曲》)
詩人又運用苦血青貍，寒狐，彩虬，百年老鸮，鸮笑聲及碧火，營造神怪氣氛。“幻覺模式”的創作萌發于“人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵”的原始意識。獰厲意象的組合襯出人類對于死亡的本能恐懼，詩人讓我們感受到，而不是看到，民族祖先在謀取生存過程中積淀下來的心靈碎片。
“‘幻覺模式’會使我們把日常生活忘掉，而引起我們常常為之感到不安的那種夢幻的，夜間的恐懼以及幽暗。”陌生的群魔形象從未現實地存在過，只是存在于人類的想象，李賀也從未能見之，然而，李賀卻能以之入詩，且成功地映襯出讀者內心的恐慌，我們很難說，李賀不是借助了人類的原始經驗與夢幻。
第二章 兩種模式彰顯集體無意識
第一節 “人間與鬼蜮”模式里的民族無意識
李賀創作詩歌二百三十三首，可分天神，仙道，鬼怪三類，根據陳友冰《李賀鬼神詩的定量分析》結論可知，天神類總四十篇，仙道共十五篇，鬼怪凡二十七篇，但李賀卻以“詩鬼”著稱，一則因前人中只有屈子將鬼魂寫入楚辭，而詩史上無人大量地以鬼入詩，以精怪入詩，描寫鬼蜮;二則為其鬼詩用詞“奇峭”，詩風“瑰詭”，獨有魅力，更得李賀思想之精髓。
鬼文化深深地扎根于華夏民族深層意識中，法國學者列維·布留爾說：“在中國人那里，鞏固確立了這樣一種信仰、學說、公理，即似乎死人鬼魂與活人保持著最密切的接觸，其密切程度差不多跟活人彼此接觸一樣。”在中國民俗文化中，鬼道比仙界更接近人們的死亡情結。中華文化中固然存有神仙之說，開天之神有女媧，盤古，此外有酒神、太陽神，為太陽神趕車的羲和等;“南朝四百八十寺”，魏晉南北朝以來，佛教道教盛傳，天神與仙道融合，體系逐漸完善。然而鬼文化卻植根于民族繁衍之初，而且從情感接受的角度來看，鬼文化于中國人更根深蒂固。神不可接近，處于九重天之上，開天辟地，掌管四季，輪轉日夜，為宇宙主宰;仙即通過地府的審查，生前無害于人間，才允許到天上的人;而何為鬼?《說文》說：“人所歸為鬼。”《禮·祭儀》曰：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。”落葉歸根，更符合我們這個民族的傳統。鬼信仰“早已融入到中華文化的大血脈中，成為中國文化整體的有機組成部分”，陰間鬼蜮才是生命終結時的寄托與歸宿!
李賀詩中，充斥大量“人間與鬼蜮”結構模式，是李賀生命意識所偏向的思維模式，而不是仙界與人間。相反，“飛光飛光，勸爾一杯酒。吾不識青天高，黃地厚。唯見月寒日暖，來煎人壽。食熊則肥，食蛙則瘦。神君何在?太一安有?天東有若木，下置銜燭龍”(《 苦晝短》)，仙界在李賀詩中不斷遭否定。中唐不同盛唐，中唐李賀也不同于盛唐李白，兩個時代相鄰，但是人的生命意識已有很大轉變。盛唐是一個民族鼎盛時期，代表一個民族的青春時代，李白則如這個時代的“代言人”，他不如李賀一樣多病態，卻有時代力量支撐他向往無憂無慮的仙界，那是一個生命處于旺盛狀態的時期，李白難以比李賀更能體會到死亡的來臨。可以說，李賀比李白更接近生命的原始狀態。在生命盡頭，魂魄歸宿問題便指向了他內心的鬼蜮。即使他欲憧憬仙界，但是他為他自己創造，或者說再現了另一個世界——祖先意識中的世界，而且，他不自覺地賦予這個世界以美感。李賀在生命消逝之際，觸碰到生與死的命題，其無意識地傾向于鬼蜮，生命的歸宿就是鬼蜮了。
“偉大的詩歌總是從人類生活中汲取力量，假如我們認為它源于個人因素，我們就是完全不懂它的意義。”正如社會歷史批評學家所說，內心的恐懼使李賀詩營造了種種鬼魅恐怖的意境，人生在世的各種遭遇也促成其詩歌的凄惻，然而我們僅僅從詩人的現實層面探討他的鬼蜮意識是不夠的。詩人的創作動力不應該僅僅被定義為對現實不滿，因為，對現實不滿，詩人大可憧憬仙界，但他卻更嘔心瀝血地寫鬼蜮，何故?正因為鬼蜮的死亡情結、民族的原始意識成為他創作的原動力!而現實種種遭遇和“時不我待”的恐懼把死亡意識帶給他，從而使民族祖先的思想痕跡，心靈碎片逐漸進入其無意識領域，“呼星召鬼歆杯盤，山魅食時人森寒”(《神弦》)，“左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒盡將羊炙。蟲棲雁病蘆筍紅，回風送客吹陰火”(《長平箭頭歌》)，鬼文化開始顯現。
第二節 “生與死”的原型里的人類集體無意識
李賀多病態，且在生之時又處處受擠迫，可以說，與盛唐騷客相比，甚至與同時代的中唐文人相較，他幾乎是離死亡最近的詩人，也因此，他得以更深地叩問死亡之門。
宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》對李賀涉“鬼”詩風持批評態度，謂“李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣”，指出詩歌過多寫鬼蜮及亂舞群魔，使人心悸恐懼。筆者認為，描寫鬼蜮和魔怪意象正是詩人生命意識的體現。
“生與死”本就是作為矛盾共同體而存在，“生與死”命題早已成為人類社會的“原型”。“原型”是榮格從原始意象中總結出來的“模式”“結構”。生命孕育之初，形式簡單，生命力脆弱，生存與死亡的距離本不遙遠，這使人類思考生的同時難以回避死亡。原始先民就沒有避諱死亡命題，而是將生與死作為一對矛盾的存在，已作淺層的探圖。死亡本不是一個高深而恐怖的命題，對生與死的執著探索，共同構成人類的生命意識。
幽怨鬼魂既是寫死亡，又是第一章所言，以鬼魂哀怨彰顯對生的執著，亂舞群魔也是詩人對死亡命題的大膽靠近，所以，李賀作“鬼詩”，其實如一般人在對生追求的同時，對死的關照與靠近，人類的集體無意識得以顯現。
生命迅速枯萎總會使人思考死亡，如人至老年更接近死亡，因而更容易體會死亡的本質一樣。“生而死矣……生死非賀所欣戚”，對于李賀，生與死不過是生命的兩種形態，而詩人的人生有一種“事生不如事死”的悲劇性。
天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。帝遣乘軒災自息，玉星點劍黃金軛。我雖跨馬不得還，歷陽湖波大如山。毒虬相視振金環，狻猊猰貐吐饞涎。 鮑焦一世披草眠，顏回廿九鬢毛斑。顏回非血衰，鮑焦不違天。天畏遭銜嚙，所以致之然。分明猶懼公不信，公看呵壁書問天。(《公無出門》)
人間已容不下高潔生命，顏回、鮑焦之死不因元氣已盡，也不因天公不容，而恰是上天憐憫，才不愿他們在人間受罪。于此，確實有李賀對現實黑暗的控訴，但這也是他對“死之將近”的感受：他不畏懼死亡。
南山何其悲，鬼雨灑空草。長安夜半秋，風前幾人老。低迷黃昏徑，裊裊青櫟道。月午樹無影，一山唯白曉。漆炬迎新人，幽壙螢擾擾。(《感諷五首〈其二〉)
秋野明，秋風白，塘水漻漻蟲嘖嘖。云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色。荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜。石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花。(《南山田中行》)
夜風不知又崔老多少人，月午南山盡是白曉，以前死去的人點著如漆鬼火迎接新生命的到來，只是這新生命不誕生于人間，而是落入鬼蜮;“鬼”常讓人想起黑暗，燈常使人想起光明，然而，二者結合起來，卻是光明與黑暗的結合，《感諷五首〈其二〉》營造了幽森意境，磷火點照在松枝之間，昭示著生命的末途，誰說這不是一種死亡美學呢?
對于李賀而言，體弱多病讓他極恐懼死亡到來，筆下的鬼蜮如一般人所認為的陰冷，恐怖。筆者認為，人類的恐懼來源于未知，隨著人類的發展，生死之間，唯有生可見，我們能清晰探討，因為可見，因為清晰，所以不恐懼;因為可知，所以不逃避。這也是人們在世之時，無論歡樂或痛苦，往往執著求生的最基本的原因，也是人們“未知生，焉知死”，對死亡話題作回避之態最有力的原因。然而，李賀已在死亡的邊緣，他何需恐懼呢?時不待我的感覺已讓他潛意識里深切體會到，死亡與生存相伴而行，生與死真正地是生命的兩種狀態，所以李賀無意識地既恐懼著死，貪戀著生，但同時又無可控制，幾近不可思議地向死亡靠近，從而創作獨特的死亡美學，把死亡與美感相聯系，使得死亡命題在他的詩中由凄涼詭譎漸趨美麗溫情，這種死亡美學是他生命意識中，對生與死同樣淡然的潛意識的自然流露，這是對原始生命意識的執著，正與人類的原始意識遙遙呼應。
李賀通過對生與死的觀照，窺探生命原始，人類的集體無意識真正地成為一股涌流，一種動力，支撐著他“鬼詩”的創作，死亡美學的構建。死亡美學之所以成為美學，不因其使人恐懼，而因這種種意象、模式中，昭示著人類對生命意識的思考。杜牧評價李賀詩，曰：“牛鬼蛇神，不足為怪誕虛幻也。”李賀“鬼詩”并不僅以幽怨鬼魂、恐怖獰厲意象引起恐慌，更重要的是給我們一個可馳騁的想象空間，在“人間與鬼蜮”“生與死”的圖式中，構成了其詩歌的張力，讓我們得以搜圖我們的生命本質。
拓展：李賀作品風格
李賀詩歌詩風以空靈甚至詭異見長，在內容上主要是抒發懷才不遇的悲憤；描寫幻想中的神鬼世界；描寫人民的疾苦；揭露時弊、批判統治者的荒淫昏聵，歌頌邊塞將士英勇衛勉等，其藝術特點為：想象奇譎，辭采詭麗，變幻繽紛，刻意創新。詩歌意象跳躍，結構不拘常法。修辭的奇巧和詩歌語言的奇峭，但有其不足，追求奇峭虛幻而往往流于晦澀險怪，缺少完整的形象和連貫的情思脈絡，難于索解。
語言悲冷凄苦
奇特的語言營造悲冷的氛圍是李賀詩歌最為成功的因素之一，也是“長吉體”能在繁花似錦的詩歌苑囿中一枝獨俏的關鍵所在。典型如李賀的《秋來》詩文，《秋來》這首詩大約作于李賀辭官歸家的時期。糟糕的心情、蕭瑟的秋風、刺骨的冷雨，觸發了詩人心中無限的悲苦哀愁，詩人主觀情思與孤墳野鬼融于一體，托物傳情，借“鬼”寄慨，以瑰麗奇特的藝術形象來抒發詩人抑郁未伸、懷才不遇的深廣憂憤，凝成了瑰美而冷俏的語言，讀來令人膽顫心驚，毛骨悚然。
李賀把詩歌作為嘔心瀝血和事業，其母說他“嘔出心乃已”，他刻意追求詩歌語言的瑰美冷峭。宋代嚴羽在他的《滄浪詩話》云中說“長吉之瑰詭，天地間自欠此體不得。”《秋來》這首詩中桐風驚心、香魂吊客，鬼唱鮑詩，恨血化碧等悲冷的意象充分體現了李賀語言的藝術特色。別具一種魅力。
選詞煉句，不落窠臼
李賀詩受楚辭、古樂府、齊梁宮體、李杜、韓愈等多方面影響，經自己熔鑄、苦吟，形成非常獨特的風格。李詩最大的特色，就是想象豐富奇特、語言瑰麗奇峭。長吉上訪天河、游月宮；下論古今、探鬼魅，他的想象神奇瑰麗、旖旎絢爛。長吉刻意錘煉語言，造語奇雋，凝練峭拔，色彩濃麗。他的筆下有許多精警、奇峭而有獨創性的語言，如“羲和敲日玻璃聲”（《秦王飲酒》）、“銀浦流云學水聲”（《天上謠》）、“玉輪軋露濕團光”（《夢天》）等匪夷所思的奇語，比比皆是。可以說，尚“奇”是長吉所處的時代、特別是他的良師益友韓愈所代表的韓孟詩派共同的追求。他也有不少明快易懂的作品，如《勉愛行》、《感諷五首》其一、《京城》、《嘲少年》等。與“詩仙”李白，“詩圣”杜甫，“詩豪”劉禹錫，“詩魔”白居易一樣，另有四字真言，鬼、泣、血、死，故被稱為"詩鬼"。
長吉詩的另一大特點就是較多地寫古體詩、寫樂府，很少寫當時流行的近體詩，現存詩作無一首七律。李賀在樂府詩的繼承和創新方面作出了杰出貢獻，借古寓今，或諷或嘆，靈活多變，渙然有新意，在同時代的“元白”、“張（籍）、王（建）”兩派樂府外，別開境界，獨樹一幟。他特別擅長短篇，如《天上謠》、《夢天》、《帝子歌》等，是后人稱為“長吉體”的代表作。在唐代，李商隱、溫庭筠的古詩，就是走李賀所開辟的道路。宋人賀鑄、周邦彥、劉克莊、謝翱、文天祥，元人薩都剌、楊維楨，明人湯顯祖，清人曹雪芹、黎簡、姚燮，都受到李賀詩的影響。
選擇物象，獨辟蹊徑
元代孟肪曾說：“讀長吉《十二月樂詞》，其意新而不蹈襲，句麗不淫，長短不一，音節各異。這組詩在選取物象和意境上全避熟典，詩中二月不用折柳，三月不用桃李，五月不用蒲艾，七月不用牛女，八月不賦明月，九月不寫登高。這是那些只會吟“天對地、雨對風、大陸對長空。雷隱隱、霧蒙蒙、山花對海樹、赤日對蒼穹”的酸窮文人無法企及的境界，再如其代表作《秦王飲酒》，詩歌為《秦王飲酒》卻“無一語用秦國故事”（王琦《李長吉詩歌匯解》）。與其所有詠古詩一樣，其題旨多在“筆墨蹊徑”之外，他寫古人古事，大多用以影射當時的社會現實，或借以表達自己郁悶的情懷和隱微的意緒，現實意義的詠古之作在他的集子里是很難找到的。
多用衰老和死亡意象：中國詩歌史上，幾乎再沒有一個青年詩人那樣偏嗜描寫衰老、死亡的事物，翻開長吉詩集，這類意象觸目皆是，到處是老、死、衰等字眼，其他像殘、斷、墮、瘦、古、鬼、枯、頹、病、敗、朽、暮、弊、破、哭、愁、幽、折、荒、血、寒、泣、悲、凄、苦等字眼也隨處可見，統計結果表明，上述字眼在李賀詩集中共出現440余次，平均每首詩出現兩次，出現最多的為“老”字（48次），其次是“寒”字（34次）， “斷”字（33次），“愁”字（24），“死”字（20次）。 《談藝錄》另一方面由于李賀仕進無路，體弱多病，盡管是一個青年詩人，術特色李賀的詩想象力豐富，意境詭異華麗，常用些險韻奇字，風格同唐朝其他詩人迥然不同。
常用鬼意象：李賀的“鬼詩”，總共只有十余首，不到他全部作品的二十分之一，然而“鬼”字卻與他結下了不解之緣，被人們目為“鬼材”、“鬼仙”，這些詩表現了什么樣的思想感情，應當怎樣評價，也成了一樁從古至今莫衷一是的筆墨公案。在李賀筆下的鬼魂世界中，有蘇小小墓上幽冷飄忽的魂魄；有劉徹茂陵前夜聞曉無的馬嘶；有南山的漆炬迎人，土曠螢擾；有冷雨中的秋墳鬼唱，恨血千年。
毋庸諱言，李賀的詩也有不少缺點。一方面由于過分雕琢求奇，有的作品語意晦澀、堆砌詞藻，藝術形象欠完整，情思脈絡欠連貫。他的詩作內容有一部分承襲了屈原《楚辭》中《山鬼》、《國殤》等篇的傳統，如《神弦曲》、《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》等。另一部分則很有現實主義風格，如《老夫采玉歌》，反映了貧民生活的艱苦。同時他的詩中也流露出對好景不常、時光易逝的感傷情緒。貶李者說是“牛鬼蛇神太甚”（張表臣《珊瑚鉤詩話》），甚至認為是“詩之妖”（潘德輿《養一齋詩話》）。王世貞用一個“過”字來簡要概括長吉詩，還是很有道理的。
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