魯迅與美術(shù)雜文隨筆

魯迅與美術(shù)雜文隨筆

　　這次論壇的題目叫做“魯迅和藝術(shù)”，我想了想，可能以談?wù)擊斞概c美術(shù)的關(guān)系，稍微貼切一點(diǎn)。藝術(shù)各有門類，魯迅并不都有興趣的。他愛看好萊塢電影，但對戲劇，尤其中國戲，不肯說好話；中國與西洋的音樂，則魯迅從未公開提起，倘若我沒記錯(cuò)，除了有一回徐志摩說及西洋音樂，稱中國人的耳朵怎樣的不辨樂音，魯迅于是寫了小詩諷刺他。此外，我不知道哪份資料記述他對音樂的興趣，但是，魯迅酷愛美術(shù)。

　　清末民初、五四前后，重要的文人而能單來舉說和美術(shù)的關(guān)系者，似乎很有限：康有為、梁啟超、胡適、陳獨(dú)秀、周作人，鮮有長期而深度介入美術(shù)活動的記錄。蔡元培先生，那是新美術(shù)運(yùn)動的奠基者和大贊助人，他說過一句“美育代宗教”，1918年創(chuàng)辦北平第一所國立藝術(shù)學(xué)校，還曾以教育總長的權(quán)力，給徐悲鴻等青年留學(xué)的名額，之后，呂斯百吳作人二位的留歐，經(jīng)徐悲鴻舉薦，想來也是蔡先生批準(zhǔn)的。

　　蔡先生另有一樁被湮沒的公案：他三十年代旅居德國時(shí)，居然買了十七件立體派版畫帶回來，此后戰(zhàn)亂，不知哪里去了。九十年代經(jīng)學(xué)者萬青力教授搜索舊案，披露此事，相關(guān)文章發(fā)表在中央美院的雜志《美術(shù)研究》上。

　　再看郭沫若、茅盾、老舍、曹禺幾位，固然是新詩、新小說、新話劇的開創(chuàng)者，本人就是藝術(shù)家，但論及和美術(shù)的關(guān)系，恕我無知，除了郭沫若與傅抱石交好，比較地著名，其余幾位，似也未見太多介入美術(shù)的形跡吧。

　　如此看，五四新文化運(yùn)動的開山人物，魯迅先生可能是其中頂喜歡繪畫、頂熱心美術(shù)的一位。說起魯迅的種種傳奇，研究者不會略過他和美術(shù)的緣分。可是相關(guān)的專論、專書，出版過好多了，我無能提供新的史料為之添加佐證或美談，只因是畫畫的，向來神往魯迅與美術(shù)的故事，或者可以清理一些自己的感想。

　　今天大約說幾點(diǎn)：其一，是魯迅的偏愛和品位，亦即作為賞鑒家與批評家的魯迅，怎樣把握他的癖好。其二，在魯迅的時(shí)代所能看到的種種藝術(shù)中，魯迅怎樣選擇。第三，魯迅和民國時(shí)代的畫家如何相處，這相處，在當(dāng)時(shí)發(fā)生怎樣的影響。

　　但以下議論，很難將這三點(diǎn)截然分開了談。

　　大家知道，除了在江南水師學(xué)堂和日本仙臺醫(yī)學(xué)院那點(diǎn)可憐的學(xué)歷，又聽過一陣子章太炎的講席，魯迅沒上過一天所謂大學(xué)，更別提藝術(shù)學(xué)院，他與繪畫的緣分，純?nèi)皇亲约簹g喜。在他的時(shí)代，現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)院尚在草創(chuàng)的、初級的階段，而魯迅和當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)圈，并不來往。可是在我能夠讀到的民國美術(shù)文獻(xiàn)中，魯迅是一位獨(dú)具眼光的鑒賞家，也是富有洞察力和說服力的議論家，更是當(dāng)年前衛(wèi)美術(shù)的卓越推動者和襄助人——1998年，紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了歐美世界高端層面的第一次中國美術(shù)大展，其中1900年到1980年的專題展，選擇了民國與共和國幾代人具有代表性的國畫、油畫、版畫和書籍裝幀。民初那代人的新國畫，既過時(shí)，也比不得古人；徐悲鴻林風(fēng)眠的早期油畫，雖令人尊敬，但實(shí)在過時(shí)了，且在紐約的語境中，顯得簡單、脆弱、幼稚。使我吃驚的是，左翼木刻，包括魯迅設(shè)計(jì)的幾件書籍裝幀，不但依舊生猛、強(qiáng)烈、好看、耐看，而且毫不過時(shí)，比我記得的印象更醒目、更優(yōu)秀——縱向比較，左翼木刻相對明清舊版畫，是全新的，超前的，具有清晰的自我意識；橫向比較，與上世紀(jì)初德國、英國、蘇俄及東歐的表現(xiàn)主義繪畫，也是即刻響應(yīng)、同期跟進(jìn)的。除了技術(shù)相對粗糙，論創(chuàng)作的動機(jī)與狀態(tài)，十分強(qiáng)勁而活潑，與歐洲同期的同類作品，近乎同一效果。在那項(xiàng)展覽中，二十世紀(jì)的中國油畫頂多是文獻(xiàn)價(jià)值，唯左翼木刻和幾份書籍裝幀，剛健清新，品相端正，凝著民國時(shí)代的斑斑印跡，可以拿得出去，放在世界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交代。

　　大家知道，左翼木刻最初的鼓吹者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成就是不能想象的。魯迅死后，年輕左翼木刻家在延安和國統(tǒng)區(qū)繼續(xù)創(chuàng)作了不少潑辣的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年之后，全部教條化，再之后，和魯迅所有學(xué)生一樣，或挨整，或凋謝，他們短暫的黃金歲月，就是和魯迅一起玩耍的五六年——以魯迅的勞碌命，這真是不可思議：從1918年發(fā)表新小說到1936年去世，魯迅公開的文學(xué)生涯不到二十年，他頂多勻出十分之一的精力和時(shí)間，收集畫作，賞析藝術(shù)，結(jié)交藝術(shù)家，可是經(jīng)他譯介或親自書寫的美術(shù)文論，價(jià)值卓然，經(jīng)他染指而扶助的繪畫實(shí)踐，迄今站得住。這樣一位自稱門外漢的美術(shù)愛好者的美術(shù)貢獻(xiàn)，依我看，卻比民國年代頂著名的美術(shù)海歸派，更超前、更有品質(zhì)、更富草根性，更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

　　或曰：以魯迅當(dāng)年的大名位，只要對晚輩的小說、翻譯、繪畫略予關(guān)注，有所扶持，總有他人不及的效力，他即便不理會美術(shù)，文藝后生們也會受他著作的影響：這說法并不錯(cuò)。可是魯迅的介入美術(shù)，實(shí)在比我們所能了解的情形，深刻得多，只不過被他的文學(xué)貢獻(xiàn)所遮掩罷了，倘若仔細(xì)考查，像魯迅那樣插一手而竟攪動美術(shù)波瀾的文人，還真不易找到第二位。

　　古代中國，自兼寫家畫家的個(gè)例，很不少，但和魯迅與美術(shù)的關(guān)系，不像一回事；近世西方眷顧繪畫的文豪，也不是沒有。波德萊爾與左拉均曾為印象派同志為文助陣，托爾斯泰與列賓長期交好，但這類雅興和俠義，毋寧是當(dāng)時(shí)文人的普遍教養(yǎng)和文化習(xí)尚；至于早先的溫克爾曼撰寫希臘雕刻的專書、近世的海德格爾專論梵高、福柯評析委拉斯開茲等等，則是哲學(xué)家偶或兼及美學(xué)的散例，與魯迅和美術(shù)的關(guān)系，也不是一回事——倒是本雅明對視覺文化的世紀(jì)性直覺，可與魯迅神交：魯迅從來敏感圖文關(guān)系，洞見圖像的功能，以留日的經(jīng)驗(yàn)而預(yù)言未來的部分教學(xué)將會為幻燈所取代，只嫌說得太早，眾人聽不懂——總之，像他那樣的憨人，單憑熱情，出錢出力，給畫家打雜工、出畫集、請教師、辦活動、寫評論，哪里去找呢。而國事家事的種種煩亂，文學(xué)生涯的密集工作，總之，在他被稱為“戰(zhàn)斗”的一生中，但凡稍有余裕，魯迅就混在畫家堆里，拿美術(shù)當(dāng)自己一件正事，傾力而為，樂此不疲——要不是魯迅格外歡喜繪畫，又早經(jīng)洞察視覺藝術(shù)的價(jià)值，單憑雅好，絕不會這樣子用心用力，更不會在中國現(xiàn)代美術(shù)史留存像樣的業(yè)績的。

　　魯迅從小迷戀繪畫，據(jù)他自述，曾在童蒙時(shí)代的課桌下偷偷描摹《蕩寇志》和《西游記》等民間繡像，以至積多成冊，后來為了換錢，賣給小同鄉(xiāng)了——親手畫畫，下筆有神，另有一位，即天才作家張愛玲——或因家貧，或自忖才華不及，青年魯迅選擇學(xué)業(yè)時(shí)，沒有考慮美術(shù)，但于繪畫的熱衷，終其一生。初到京，他以有限的余力收藏大量古代石刻拓片，經(jīng)濟(jì)稍寬，尤其移去上海之后，每年的書單必有相當(dāng)數(shù)量的西洋東洋畫冊。他所收存青年木刻家的作品，多至兩千件上下，又請托留洋的晚輩替他在歐洲尋購版畫，還跟蘇聯(lián)版畫家交換作品，數(shù)年累積，多達(dá)數(shù)百件。近時(shí)由周令飛主編、江蘇文藝出版社出版的《魯迅的藝術(shù)世界》，厚厚一冊，刊印大量魯迅搜羅的書畫，其實(shí)只抵魯迅私藏的百分之一。看看這本集子，就發(fā)現(xiàn)在我們熟知的文學(xué)魯迅之外，還有一位美術(shù)的魯迅：閑靜，入迷，自得其樂，沉溺于觀看的貪欲和收藏癖。

　　癖好繪畫的文人，自來不少，可貴是魯迅看待繪畫的眼光，非常開闊、銳利，又相當(dāng)貼己、克制，始終在自己偏愛的，可把握的尺度內(nèi)，搜羅畫本，議論繪畫。從幼年的《山海經(jīng)》到中年編印《北平箋譜》，更兼對于歐陸前衛(wèi)版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。他感激保姆長媽媽，即是那鄉(xiāng)下女人為他買了第一冊民間畫本，日后對版畫的樂趣歷久而不衰，是這童年記憶的延續(xù)和提升：他倒并不因此擴(kuò)及并惠顧其他畫種，但也不滿足于舊式版畫的內(nèi)容與功能，遂有后來倡導(dǎo)左翼木刻的事跡——木刻的易于復(fù)制、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了，但魯迅的天性，魯迅的文學(xué)筆調(diào)，這種筆調(diào)的黑白質(zhì)地，從來是木刻性的，正合于他的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面范圍內(nèi)追求縱深感。版畫趣味，是魯迅文學(xué)風(fēng)格自然而然的延伸。日本，又是版畫的國度，魯迅的繪畫品味，日本可以是追尋參照的另一個(gè)資源。

　　我有興趣，但比較茫然的點(diǎn)，是魯迅對中國和西洋藝術(shù)的態(tài)度，是他在新藝術(shù)觀念和舊文人趣味之間，如何悠然進(jìn)退，如何公私兼顧。

　　民國成立前后，西洋文藝比較規(guī)模宏大、技術(shù)繁復(fù)的藝術(shù)，譬如長篇小說、交響樂、油畫，開始介紹進(jìn)來。在魯迅成名的近二十年間，留學(xué)歐美，接受西洋文藝熏染的新派人士，陸續(xù)學(xué)成歸國。胡適當(dāng)時(shí)的影響，不必說了；徐志摩梁實(shí)秋等，是新文藝的弄潮兒，同期稍后，蕭友梅、戴愛蓮等留美青年也開始傳授西洋音樂和舞蹈。在美術(shù)圈，劉海粟出國前辦了上海美專，林風(fēng)眠出任杭州藝專校長，徐悲鴻執(zhí)掌南京中央大學(xué)美術(shù)科。總之，西洋的新文藝是當(dāng)年頂頂摩登的事物，且主事者大都比魯迅年紀(jì)輕，意氣風(fēng)發(fā)，引領(lǐng)風(fēng)潮——魯迅，一個(gè)清末鄉(xiāng)鎮(zhèn)文人，一個(gè)敗落的舊家子弟，一個(gè)留日學(xué)生，一個(gè)多半從日譯本了解歐美的知識分子，一個(gè)幾乎終生穿長袍的江南人，一個(gè)寫出中國第一冊現(xiàn)代短篇小說集的文學(xué)家，很自然地，會對這群西裝領(lǐng)結(jié)，口說英語、法語、德語的海歸派，作出自己的回應(yīng)與判斷。

　　以魯迅的老成，以他當(dāng)年的盛名和視野，他似乎并不折服于早期留歐的文藝家，且程度不同地看輕他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風(fēng)眠個(gè)展的邀請，默然回避。或許并不視為同道，或是他所關(guān)注的人事遠(yuǎn)非這一路，公開私下，他幾乎不說起洋派藝術(shù)家，偶或一提，雖非輕蔑，也屬含笑的譏嘲——如他一貫地藐視權(quán)威，魯迅疏遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)即負(fù)盛名的新派藝術(shù)家，卻和貧窮無聞的小家伙結(jié)交，而他所看重的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清楨、李霧城等等，日后都被證明是民國年間的杰出畫家，不遜于同期的名流。

　　此外，在魯迅沉溺于抄寫古碑的時(shí)期，北京畫家陳師曾是他的摯友——陳師曾的弟弟，即游學(xué)歐美的陳寅恪——這又是他與左翼青年相對公開的藝術(shù)關(guān)系之外，比較傳統(tǒng)的私誼，而魯迅重情義：如他出三百大洋為早夭的陶元慶置墳，為病死的韋素園編書，為被難的瞿秋白出集子，他日后編印《北平箋譜》，部分地也是為了懷念早死的陳師曾，在為箋譜所作的序言中，給予陳君高雅的評價(jià)，那序言，通篇文言文，寫得是漂亮之極。

　　總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個(gè)民族主義者，不迷信西洋回來的人，反倒親近本土藝術(shù)家。

　　有個(gè)小故事，可以說說：據(jù)徐梵澄回憶，三十年代初他將留學(xué)德國，走去和魯迅道別，當(dāng)魯迅聽他說翌日就要?jiǎng)由恚瑧?yīng)聲道：“那你在中國的時(shí)間僅剩二十四小時(shí)了。”這是極度敏感的一句話。道別之際，徐梵澄著重記述魯迅與他的緊緊一握，目光流露極熱情的鼓勵(lì)和期待。日后，就是徐先生用魯迅預(yù)付的款子替他在德國搜購前衛(wèi)版畫，持續(xù)寄到上海來。

　　其時(shí)，魯迅已被各方苦勸移去蘇俄或國外養(yǎng)病，均為他所堅(jiān)拒。拒絕的理由，私信中說及再三，不難查閱。民國年間，魯迅出境，不是問題，但顯然，走，或者不走，在魯迅，是個(gè)心結(jié)。我們不必強(qiáng)調(diào)清末民初列強(qiáng)辱華之于魯迅一代的記憶，更不能推想魯迅對晚生的出洋抱有反感，但以他性格的兩極，會在尋常道別時(shí)說出敏感到近于神經(jīng)質(zhì)的話，隨即又復(fù)欣然于學(xué)生遠(yuǎn)去西洋，并有所請托。這兩個(gè)細(xì)節(jié)，或可看出魯迅在民族與西洋之間的態(tài)度：事關(guān)自己，倔，固執(zhí)，不挪步，縱然八面敵意——照他的說法是“壓迫”——寧可留在國中；而事涉晚生、學(xué)問、藝術(shù)，他可就滿懷好意，且不肯放過給他在域外買畫的機(jī)緣了。可惜我臨時(shí)找不到那份回憶錄，寫到魯迅送別的目光，徐梵澄很用了幾句形容詞。

　　是的，在知識理性的層面，魯迅從不為意氣情感所左右。留學(xué)日本時(shí)期，魯迅就通讀當(dāng)時(shí)可能讀到的.西洋文藝史，在他早年的文言史論中，是異常開闊的世界性眼界，見解精準(zhǔn)，形之于美文，是迄今難以超越的一流文藝啟蒙。移居上海，直到去世，魯迅每年購藏當(dāng)時(shí)版本昂貴、主要由東洋人印制的西洋畫冊，其間，親自編譯了《近代西洋美術(shù)史潮論》——魯迅做學(xué)問，向來謹(jǐn)嚴(yán)，晚年他應(yīng)左翼的挑釁，認(rèn)真研讀唯物史，同樣，鑒于上世紀(jì)初在西方展開的前衛(wèi)藝術(shù)，自立體派、野獸派到未來主義和超現(xiàn)實(shí)主義，均為他所矚目。三十年代，魯迅的視野與當(dāng)時(shí)歐洲的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，幾乎是同步的，論訊息的制高點(diǎn)，他比留學(xué)歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更能把握西方藝術(shù)正在發(fā)生什么，以及，為什么發(fā)生——徐悲鴻當(dāng)年的眼光，大抵止于十九世紀(jì)沙龍繪畫，無視，并貶低他留學(xué)時(shí)期早經(jīng)功業(yè)彪炳的印象派及相隨的新繪畫；而劉海粟林風(fēng)眠在江南教學(xué)中屬意于立體派野獸派、龐薰琹倪貽德等撰寫的決瀾社宣言等，固然是新美術(shù)運(yùn)動的重要史跡，今天看來，激情多而理知少，對歐洲新藝術(shù)的來去脈絡(luò)，畢竟有欠通曉——而說及西方的當(dāng)代藝術(shù)，魯迅對法國、德國及蘇俄的新繪畫，不但不隔，且于每一流派的來歷均有清晰的認(rèn)知，凡有評述，必有據(jù)而談，他所舉薦的若干個(gè)案，更是只眼獨(dú)具。就我所知，五四之后，沒有一個(gè)文人之于美術(shù)能有魯迅這般博識而醒豁，可喜他談?wù)撁佬g(shù)的用詞、語氣，都是客觀的、平視的，抱持優(yōu)美的業(yè)余姿態(tài)，并不過于褒揚(yáng)，也未率爾貶斥：他所嘲笑的，是本土文藝名流的淺薄之談。

　　從介紹西洋繪畫的開初，魯迅就在龐大的西洋美術(shù)全景觀之中，精于選擇個(gè)案。譬如德國的珂勒惠支，德國的梅斐爾德，英國的比亞茲萊，比利時(shí)的麥綏萊勒。他像真正精通藝術(shù)的老派文人那樣，議論所出，從來落在藝術(shù)家。考察魯迅選取的個(gè)案，同時(shí)構(gòu)成魯迅自己這一個(gè)案：歷來總要強(qiáng)調(diào)、夸張魯迅戰(zhàn)斗的一面，決裂的一面，苦惱憤恨的一面，無視他閑適的一面，游戲的一面，怡然自喜的一面。他所偏嗜的畫風(fēng)，正好映襯魯迅的陽性與陰性，顯示魯迅性格的多變與基調(diào)：珂勒惠支是深沉的、悲劇的、濃黑色的、自覺歸屬無產(chǎn)階級；梅斐爾德是神經(jīng)質(zhì)的、敏感于陰郁的力度，傾向自我毀滅；麥綏萊勒是野性的、飽含青春的苦澀，同時(shí)是平民的；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、幽靈式的、映射十九世紀(jì)尾端歐洲資產(chǎn)階級的末世情調(diào)……在魯迅偏愛的中國藝術(shù)中，秦漢的石像、瓦當(dāng)、銅鏡、拓片，質(zhì)樸高古，凝練而大氣，是魯迅趣味的一面；他與鄭振鐸反復(fù)甄選重金刊印的《北平箋譜》，精雅而矯飾，格局小，氣息弱，私淑氣重，是明末清末文玩制作趨于爛熟的工藝，又可見魯迅趣味的另一面。而魯迅對他所扶持的木刻家群，從未主張一律，他慫恿各種題旨與風(fēng)格，一再關(guān)照年輕人多練技術(shù)，還特意請了日本畫家在一個(gè)公寓的某層樓里，短期開班，專授技法，由他自任翻譯。日后被稱為革命戰(zhàn)士的左翼木刻家，其實(shí)有許多可喜的作品被遮沒被遺忘了，同時(shí)被抹殺的，是魯迅無比細(xì)膩、往來無礙的品位與教養(yǎng)。

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