王昌齡的詩格中談到詩有三境

時間：2024-08-17 08:51:34 煒玲王昌齡我要投稿

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王昌齡的詩格中談到詩有三境

　　意境是一個層深式的又空間維度的藝術創構，許多詩學家都把意境分為三層。其中，王昌齡之“三境說”，是最出名的，廣泛的流傳著。下面是小編收集整理的王昌齡的詩格中談到詩有三境，希望能夠幫助到大家。

　　王昌齡的“三境說”：一曰物境。二曰情境。三曰意境。

　　漢代之前為自發階段。其時，詩人們并不曾刻意創造意境，但意境卻客觀存在于一些詩歌之中。例如《詩經·周南·芣苡》清末方玉潤就曾評論：“讀者試平心靜氣涵詠其詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野，風和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知情之何以移，而神之何以曠，則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”此詩意境甚美，但作為創作主體的勞動人民，只是客觀地記錄下了自己的生活情景，并未考慮到創造這樣一個意境。因此，可以說，此詩的意境是完全自發形成的，當然更談不上有理論總結。

　　到了漢末六朝，文學進入自覺階段，文人五言詩的出現和成熟，使更多的理論家們開始自覺地探討詩歌理論問題。意境，作為詩歌理論中一個極其重要的方面，當然得到了發展。在其時著名的理論著作《文心雕龍》和《詩品》中，對意境的相關問題均有論述：“獨照之匠，窺意象而運斤。”(劉勰《文心雕龍·神思》)“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”(鐘嶸《詩品序》)劉勰的論述中，提出了一個與意境理論密切相關的概念——意象。其意指在創作過程中，客觀現實反映于作家頭腦中后，主體創造性想象的具體呈現。而鐘嶸的論述中，則提出了意境范疇的若干審美特征：詩人主觀情感與客觀事物、主觀情感與藝術形象均關系密切。此即言，漢末六朝時，意境理論已自覺地、零碎地出現于其時各類理論著作中，但仍舊缺乏系統的總結，因此，人們對之仍不甚了了。

　　到了唐代，隨著詩歌創作的日益繁盛，創作經驗的日益積累，意境理論的提出亦如箭在弦，不得不發了。王昌齡的“三境說”，正是在此情形下提出的。它或許不太成熟，但因其具有承前啟后的歷史作用，故而不可或缺。

　　一

　　據現有資料看，王昌齡之《詩格》約成書于中唐代宗大歷年間。時當八世紀中葉，唐代詩歌剛剛經歷了一個極端鼎盛的時期，轉入了冷靜的低潮。這使得當時的詩論家們的理論總結成為可能，王昌齡在其詩論著作《詩格》中所倡之“詩有三境說”便可看作是此前山水詩藝術經驗及其個人創作經驗的總結;

　　詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

　　此處，王昌齡將佛教術語“境”加以改造，引入了文學理論。“境”在佛教中，原指佛教徒在參加宗教括動時所產生的一種脫離現實的虛幻狀態，是一種佛教化的心靈空間;在文學理論(尤其是詩論)中，則指心理認識的對象空間。

　　所謂“物境”，是王昌齡在接受傳統的“心物感應說”的基礎上，在總結了此前山水詩的創作經驗的基礎上提出之“境”。其形成機制是：創作主體以客觀外界事物作為審美對象，并在主觀意識中對其進行取舍，然后啟動思維，將自己放入所取定之“境”中，使此“境”了然于胸，再書之于紙而成。據王昌齡論，山水詩中，“物境”易造;“物境”之特點，是形似。即“物境”中，雖有主體意識參與境象之取舍，但所注重者仍是對客觀事物的特點忠實地加以描繪。如“白日依山盡，黃河入海流”、“明月松間照，清泉石上流”之類均是其例。王昌齡之“物境”，并非憑空而來，而是對前代詩論的借鑒與發展。劉勰《文心雕龍·物色》中所言：自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。

　　對于王昌齡“三境”之“物境”，無疑有著極大的啟發作用。不過，王昌齡之論更為明確、系統。

　　所謂“情境”，是一種抒情的藝術之“境”。其形成機制是：將創作主體某些親身經歷過的人生感慨和生活感受作為審美對象，當其與特定的情景條件相契合時，便可幫助主體創造出主客觀交融的藝術之“境”。“情境”之特點是主客觀交融。以孟浩然《宿建德江》之“野曠天低樹，江清月近人”句為例。其意為原野空闊曠遠，極目遠望，遠處的天比近處的樹還低;江水清清，天地之間，無以為伴，只有月與人近。天比樹低，壓抑之感遂生，月與人近，則表明宿而未宿的詩人在此空闊遼遠之地，只能與無情無語之月為伴，孤寂之意愈濃。只此兩句，便將詩人之濃濃客愁淋漓寫出。由此，不難看出：雖無明言，但王昌齡所謂之“情境”，與其“物境”實不可分。換句話說，“物境”與“情境”均在主客體的參與下才能創造出來，但“物境”偏重客體，“情境”則偏重主體。更須著重指出的是：此處，王昌齡已注意到“境”之主客觀交融的特點。

　　所謂“意境”，是一種更抽象、更主觀、更高層次之“境”。其形成機制是：創作主體以其儲存于主觀中的思想經驗為審美對象，觀照需借以傳達思想經驗之媒介，以便二者相融合，創造出圓融之“境”。“意境”之特點是真。此“真”，不僅指創作主體思想經驗真，亦指所借助之媒介真，更指所創造之“境”真。即以王昌齡《齋心》詩為例。其詩云：女蘿覆石壁，溪水幽朦朧.紫葛蔓黃花，娟娟寒露中。朝飲花上露，夜臥松下風。云英化為水，光彩與我同。日月蕩精魄，寥寥天宇空。

　　王昌齡深受佛教思想的影響，在其主觀意識中，必然儲存著與之相關的種種經驗，此種經驗必真。此真經驗憑借女蘿、石壁，溪水、紫葛、黃花、寒露等真媒介物象，為我們營造了一個清涼雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”與“物境”情境”相同，亦為主體客體共同參與;但與形似之“物境”、主客觀交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主觀、亦更圓融豐滿。

　　綜上所述，王昌齡系明確提出“意境”這一概念之人。但其“意境”，實為其詩論“三境說”中之一種形態，與學界今之所謂意境范疇有差異。即言，它包含于今之意境范疇中。仔細研讀，還可發現，王昌齡“三境說”之三境，均包含于今之所謂意境范疇中。但三者處于不同層次，“物境”處于主觀對客觀的認知摹寫階段，為意境學說之初步;“情境”處于主客觀相互作用、相互融合的階段，為意境學說之重要思維過程;“意境”則處于主客觀融會貫通后，升華而成圓融之“境”的階段，為意境學說之最高層次。可見，王昌齡“三境說”并非截然分開，而是緊密相連的。它最早從主客觀關系方面闡述了意境的不同層次，為意境學發展的必不可少的一個階段。

　　二

　　如果說王昌齡“詩有三境說”涉及到了意境學說中主觀與客觀的關系、意境的層次兩個問題的話，那么其“詩有三思(三格)說”則涉及到了意境創造過程中關于藝術靈感的問題。

　　詩有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

　　此處所言，即為意境創造過程中藝術靈感產生的三條途徑;所謂“生思”，是說審美主體長期構思，苦心竭慮，卻仍找不到與客觀物象的契合點，于是放松，轉變思維角度。當與客觀物象組合之“境”偶然契合時，藝術靈感便洶涌而至。此其一。所謂“感思”，是說審美主體在前人著作的啟發下，有感而發，產生創作靈感。此其二。所謂“取思”，則是說審美主體在客觀物象中主動搜求與主觀經驗相契合之意象，主客觀融會，產生藝術靈感。此其三。關于這一問題，《詩格》中還有另外的論述可與此相參：夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束，思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來，來即作文，如其境思不來，不可作也。

　　可知，如上所言，以此三條途徑所產生之藝術靈感，并非心理學意義上的理念活動，而是指“境”，是一種具體形象之“境”的虛擬呈現。另外，此處還涉及到了一個問題，即：寫文章(包括詩歌)，不可強作。否則，將難以產生有“境”之佳作。

　　由上所述可知，王昌齡認為意境之創造必須以藝術靈感的產生為基礎。因而，意境創造說應當如是運行，或者轉變思維角度，或者借鑒前人著作，或者從客觀物象與世界中搜求，以便得到創造意境之藝術靈感，然后，意境之創造才有可能。王昌齡提出的這三條途徑，無疑是從其自身及前人之詩歌創作中總結出來的，因而具有可操作性。三者之間并非截然分開，而是可交叉存在的。“詩有三思(三格)說”的提出，使意境學說的日漸完善，成為可能。

　　三

　　王昌齡的“詩有三境說”與其“詩有三思說”是一個統一的整體，均為今之意境學說的有機組成部分。而且，它在意境學說的形成過程中，起了承前啟后的歷史作用。

　　所謂“承前”，不僅指他對前人詩論的借鑒與發展，也指他對前人詩歌創作經驗的總結，更重要的則是指他完成了由佛教之“境”向文學理論之“境”的轉變，使意境學說的進一步成熟成為可能。

　　所謂“啟后”，則指他對于此后意境學說的發展、完善具有巨大的啟發作用。僅以意境學說之集大成者——近代王國維之論證之，便知此言不虛。在其《人間詞話》中，王先生有言：文學之事，其內足以擄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。

　　此處之論表明：“意與境渾”是意境中最理想之層次。而“或以意勝”，“或以境勝”則為稍遜一籌之層次。與王昌齡“詩有三境說”參照來讀，可以發現：“或以境勝”，實與王昌齡之“物境”相當，系“處身于境，視境于心”而得，其特點是“了然境象，故得形似”，“或以意勝”實與王昌齡之“情境”相當，系“張于意而處于身”而得，其特點是“深得其情”;“意與境渾”，與王昌齡之“意境”雖不完全相當，在圓融豐滿一點上卻亦相近。且意境學說與“意境”之特點均為“真”，此點，亦可見王國維先生之意境學說與王昌齡之“詩有三境說”的承傳關系。

　　詩人簡介

　　王昌齡 (698— 756)，字少伯，河東晉陽(今山西太原)人。盛唐著名邊塞詩人，后人譽為“七絕圣手”。早年貧賤，困于農耕，年近不惑，始中進士。初任秘書省校書郎，又中博學宏辭，授汜水尉，因事貶嶺南。與李白、高適、王維、王之渙、岑參等交厚。開元末返長安，改授江寧丞。被謗謫龍標尉。安史亂起，為刺史閭丘所殺。其詩以七絕見長，尤以登第之前赴西北邊塞所作邊塞詩最著，有“詩家夫子王江寧”之譽(亦有“詩家天子王江寧”的說法)。

　　王昌齡人物生平

　　嵩山學道

　　唐武則天圣歷元年（698年），王昌齡出生在山西太原。

　　唐玄宗開元八年庚申（720年），二十三歲，是年前后，曾居嵩山學道。

　　唐開元十一年癸亥（723年），二十六歲，約在是年前后，客河東并州、潞州。

　　邊塞留名

　　開元十二年甲子（724年），二十七歲約在是年前后，赴河隴，出玉門。其著名之邊塞詩，大約作于此時。

　　開元十四年丙寅（726年），二十九歲。隱居于京兆府藍田縣石門谷。是年有《同從弟銷南齋玩月憶山陰崔少府》之作。“山陰崔少府”即崔國輔。

　　進士及第

　　清代三十六詩仙圖卷之王昌齡(2張)

　　開元十五年（727年），進士及第，授秘書省校書郎（官汜水尉、校書郎）。

　　開元十九年辛末（731年），三十四歲。在長安，以博學宏詞登科，再遷河南汜水縣尉。

　　開元二十一年癸酉（733年），三十六歲，當年四月，在長安參加宴會，有《夏月花萼樓酺宴應制》詩。

　　開元二十二年（734年），王昌齡選博學宏詞科，超絕群倫，于是改任汜水縣尉，再遷為江寧丞。

　　左遷交友

　　開元二十六年戊寅（738年），四十一歲，因事獲罪，謫赴嶺南。

　　王昌齡開元二十七年己卯（739年），四十二歲，遇赦北還。

　　開元二十八年（740 年），王昌齡北歸，游襄陽，訪著名詩人孟浩然。孟浩然患疽病，快痊愈了，兩人見面后非常高興，孟浩然由于吃了些許海鮮而癰疽復發，竟因此而死，在這時期，王昌齡又結識了大詩人李白，有《巴陵送李十二》詩。冬，王昌齡離京赴江寧丞任，此時已與名詩人岑參相識，岑參有《送王大昌齡赴江寧》詩，王昌齡也有詩留別。途經洛陽時，又與綦毋潛、李頎等詩人郊游，也都有留詩。[3]

　　天寶三載甲申（744年），四十七歲，在江寧丞任。四月曾因事暫至長安，與辛漸、李白、王維過從。

　　天寶七載戊子（748年），五十一歲，至此年，官江寧丞前后共八載。同年，昌齡乃自江寧丞貶為龍標尉。昌齡自金陵首途赴龍標，基本上是溯江前往，曾順道游南陵，有《至南陵答皇甫岳》。

　　文學成就

　　成就綜述

　　王昌齡存詩181首，體裁以五古、七絕為主，題材則主要為離別、邊塞、宮怨。就數量之多，體制之備，題材之廣說，王昌齡的詩實不如李白、杜甫和高適、岑參，但他的詩質量很高。邊塞詩可并高適、岑參而三，四杰以后，詩壇幾乎沒有邊塞詩作。唐玄宗改府兵制為募兵制后，文人掀起了從軍熱以求邊功。開元十三年，王昌齡漫游西北邊地，有了較深的邊塞生活體驗，創作了大量的邊塞詩，此時岑參11歲，高適還沒有開始邊塞生活，后人依次考證稱王昌齡為邊塞詩的創始和先驅。

　　王昌齡的邊塞詩善于捕捉典型的情景，有著高度的概括和豐富的表現力。既反映了盛唐時代的主旋律，又對邊塞風光及邊關戰場場景進行細致描寫，同時能夠捕捉到將士細膩的內心世界。其詩歌意境開闊，語言圓潤蘊藉，音調婉轉和諧，耐人尋味，在抒情、造景、寫意等方面均有很高造詣。而王昌齡的宮怨詩可與李白爭勝，且其詩用意之深、寫景之妙、比興之切、造語之奇，都有獨道之處。王昌齡閨怨詩以悲天憫人的精神書寫那些久閉深宮的妃嬪宮人的悲情哀怨，以細膩的筆觸多方面地展現她們的生活和感情世界，揭示她們在殘酷的宮殯制度下所遭遇的悲慘命運，客觀上批判了封建社會摧殘婦女的罪惡。這種思想傾向奠定了其作品的健康基調，洗盡六朝宮廷詩浮艷色情之污穢，有力地扭轉了齊梁歌詠的不良文風另一方面，就藝術表現而言，王昌齡又發揚了六朝華美艷麗、精雕細琢的表現手法，繼承了其形式美。因此王昌齡被譽為是成功地用七言絕句寫宮詞的第一人。[1]

　　詩歌形式

　　五古之嚴

　　王昌齡的五古，基本上都寫得嚴正肅然，高古勁健，頗有風骨。在他有生之時，就正是以這樣的詩歌風格馳譽于盛唐詩壇。王昌齡的五言古詩中也卻不難看出：特點鮮明、風格多樣，呈現出不同的美學風貌。其一，勁健奔放，雄渾豪邁。其二，清麗幽秀，超逸曠放。胡應麟《詩藪》曾將唐初至盛唐的五古發展劃分為兩大流派，即所謂“古雅之源”和“清澹之派”，并把王昌齡等歸入前者。其三，悲愴慘惻，深沉蒼郁。雄渾豪邁的圖景漸次而為清幽超逸以致沉郁蒼涼的畫面所代替，這與王昌齡的人生經歷、身世遭際是密切相連的。而這深沉悲愴的風格特點也正突出體現于詩人所描寫的目睹邊幕的蒼涼、黑暗和仕途的蹭蹬、坎坷的詩歌之中。其四，清新活潑，自然明朗。難能可貴的是，王昌齡雖所謂“謗議沸騰，兩竄遐荒”，因而抑郁憂傷。但是，詩人也并未時時陷于痛苦，永遠沉于郁悶，而是不時脫略事務、擺落蒼涼，從而也創作出一些頗具清新自然、活潑爽朗風格的五古詩篇。[9]

　　七絕于美

　　初唐七絕僅七十七首，盛唐四百七十二首，其中王昌齡七十四首，幾乎占了六分之一。王昌齡在盛唐詩人中年輩較長，寫作七絕時間也早，是唐朝詩人中較早大量寫作七絕并獲得優異成就的“七絕圣手”，獨以七絕成為名家。七絕因為他以及李白等人的努力，逐漸地成為唐代流行的體裁，因此在七絕方面他與李白齊名。中唐、晚唐七絕數量之多，僅僅次于五律。由此可見，七絕至王昌齡而體制大定，表現手法完全成熟，給后人以很大影響。

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